Ich hasse Fußnoten, ständig kommt man aus dem Lesefluß. Deshalb kann man den Haupttext auch durchgängig lesen und danach hier nur das, was interessiert.
Manchmal werden Hinrichtungen im Haupttext zu lebenslänglich in der Fußnote gemildert.
Manchmal auch umgekehrt.
1, 1a, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 17a, 17b, 18, 19, 20, 21, 22, 23
1) Befindlichkeit und Neid: Wenn man über einen Dieb schreibt, daß er nicht nur andere, sondern auch einen selber beklaut hat: Ist das wirklich schon peinlich berührende private „Befindlichkeit“, wie mancher Testleser befand? Falls ja, bin ich im Weiteren öfter sehr privat, sehr peinlich, sehr befindlich - Pardon!
Ich will oder „muß“ hier einiges mal krachend und unkorrekt auf den Punkt bringen, was ein anderer nicht so ungeniert kann: Ich habe ein gewisses Renommèe-Polster und nicht nur eine... nunja, sagen wir Karriere hinter mir, sondern ebenso die Absicht, dieselbe langsam ausklingen zu lassen. Wie gesagt langsam! - bitte nicht noch mehr helfende Fußtritte! Muß jedenfalls gewisse Rücksichten weniger nehmen als realistischerweise jüngere Kollegen.
Neid: Es ist wohl natürlich, auf gutversorgte Posten-besitzer neidisch zu sein – aber ich wollte nie Ober-Lehrer, sprich Abteilungsleiter der „Ernst-Busch“-Hochschule werden, heute so wenig wie vor Jahren, als es mir angeboten wurde.
Erst vor Kurzem meinte ich, ich müsse noch einmal geballt etwas weitergeben, was verloren zu gehen droht, und bewarb mich als Professor, s.u.
Dieses Pamphlet ist also nicht nur private Auskotzerei ; es geht, oft nur kürzelhaft, um sachliche Probleme – die eben teilweise Persönliches berühren! Und das kann man nicht weglassen, ohne unkonkret und labrig zu werden.
1a) Mein „FAUST I“ mit Marionetten am Theater Gera vor einigen Jahren
„...eine der außergewöhnlichsten, überraschendsten und überzeugendsten Inszenierungen dieses Stoffes..... faszinierend-tiefgründiges wie erfrischend-kurzweiliges Stück...“ (OVZ)
brachte mir nicht nur – s. u. – eine Gastprofessur in Frankreich ein, sondern für einen „FAUST II“, diesmal als freie Produktion mit jungen Puppenspielern, eine großzügige Finanzierung aus dem Ausland, ca. 300.000 DM – für dieses Genre sensationell. Als dann unglaublicherweise kaum Interessenten zum Casting kamen, die Produktion nicht stattfand und das Geld zurückging, schüttelte man nur überall den Kopf und griff sich an denselben, vor allem unter anderen Künstlern: Brauchen die Puppenleute kein Geld?
Und in Puppenspielkreisen? Schulterzucken, gelegentlich erfreutes Händereiben.
2) Sylvia Brendenal:
Im Puppenspiel darf man kaum – wie in anderen Bereichen mittlerweile – von „mißverstandener oder Moderne von gestern“ sprechen. Man wird sofort mit den verstaubtesten Konventionalisten in ein Ecke gestellt.
Frau B. verstand nicht, warum ich mich in den 8oern etwas weg vom Puppenspiel bewegte. Seit den 90ern ist sie nun ihrerseits auf dem Schauspiel- und Objekt-theatertrip – in Annäherung an West-Strömungen, wie mir scheint – und eher gegen Tendenzen, die wieder dem Puppenspiel zugewandt sind.
Im Einzelnen ist es auch Brendenals zweifelhafter Verdienst, wenn ich hier vieles nur anreißen kann: Zuvieles hat sich angesammelt, ist immer wieder verdrängt statt diskutiert worden. Und so wurde Sprengstoff, was Klärung hätte entschärfen können.
Ein Konzept, was tatsächlich eins ist, aber auch verschiedene Positionen zuläßt – letzteres für’s einzige Berliner „Staats-Puppentheater“ unumgänglich – ist ihre Sache nicht. Oder wird gleich wieder zur Beliebigkeit. Wenn ich also fordere: „Mehr Puppenspiel“, verfällt sie erst in „Nun grade nicht!“ Macht sie dann doch mehr Puppenspiel, dann auf keinen Fall meins, Strafe muß sein!
Mal nennt sie mich in einer 3-SAT-Sendung „einen unentwegt Impulse und Energie freisetzenden Künstler“ und „eine Legende, sogar in Amerika“ – so fällt der Glanz des behandelten Objekts auf die Sprechende zurück. Gleichzeitig gilt für sie Waschinsky als out, sie schreibt oder gar begründet es aber nicht etwa – was zwar weh täte, aber nun mal zum Geschäft gehört. Sondern: Neue Waschinsky-Arbeiten verschweigt sie einfach, auch wenn’s de facto Groß-Ereignisse der Branche sind, wie kürzlich die Mendelssohn-Oper, vor einigen Jahren mein Kleist-Projekt, oder besagter „Faust I“. Einen anderen, fast puppenfreien „Faust“ von Puppenspielern puschte sie: Auch nicht mit Rezension, sondern subtiler: Immer wieder erschienen Fotos im DAT (UNIMA-Zeitung), das sie damals leitete, bis das DAT-Profil als zweifelhaftes Instrument zur Durchsetzung von Puppenspiel-Vermeidungs-Theater dem UNIMA-Volk und mir zu bunt wurde. Und die ganze Redaktionsbande flog. Das schrie natürlich nach Rache.
Vieles scheint Teil ihrer Verhinderungstaktik von z.B. halbwegs kontinuierlichem Ensemble-Puppenspiel in der SCHAUBUDE, selbst wenn mal Geld da ist. Viele kleine Gruppen lassen sich einfach besser gegeneinander ausspielen. Gegen erfahrene und kritische Künstler instrumentalisiert sie internationale und vor allem junge, die Frau Brendenal die Füße küssen, um bei ihr zu spielen. Und letztlich nur zum Ornament des großen Gesamtkunstwerks der quasi Oberregisseurin Brendenal zu werden.
Über mich hat sie inzwischen eine Art SCHAUBUDEN-Auftrittsverbot verhängt. Befragt, gibt sie geheimnisvoll „konzeptionelle Gründe“ an.
Nicht einmal zum Kasper-Festival durfte ich – der sich in Berlin am meisten mit der lustigen Figur beschäftigt hat, dessen Kasper auch zur Wende eine Rolle gespielt und der grade mit „Punch & Horror“ eine andere Kasper-Richtung angeschlagen hatte – auftreten. Das war absurd.
Seit meiner „Alten Dame“ reagiert sie nicht mal mehr auf Anfragen für Auftritte. Das ist nicht mit Divergenzen zu begründen, sondern schlechtes Benehmen.
Bemüht sie sich wirklich um eine angemessenere Finanzierung der SCHAUBUDE? Sie selbst ist ja versorgt und so wie es jetzt ist, kann sie vieles mit dem Hinweis auf „kein Geld“ abschmettern. Ich glaube, sie hat mit der Berliner Kulturpolitik mittlerweile ein gutes Arrangement.
Die nahezu einzige ältere deutsche Kollegin, die Frau B. hochhält, ist Marlis H., die seit langem (vielleicht sogar sehr gutes) puppenspielfreies Theater spielt – aber ungerührt von der Chefradakteurin gerne auf die „Double“- Titelseite gesetzt wird. Und natürlich in der SCHAUBUDE auftritt. Was Puppenspiel ist, bestimmt Frau B.
Ein „Der Teufel trägt Prada“ des Puppenspiels?
3.) Politische Restriktion in der DDR:
Für anstößige politische Äußerungen auf der Bühne wurde Detlef Heinichen – damals noch verhältnismäßig unbekannt, während ich durch meine relative Prominenz vor dem Gröbsten geschützt war – reglementiert bis in die Nähe von Berufsverbot (zusammen mit Stephan Hellmann). Eines der obrigkeitlichen Schriftstücke hat auch Frau Brendenal mitunterzeichnet. Als sie dann kurz nach Mauerfall im Westen als Botschafterin der Vereinigung der beiden deutschen Puppenwelten auftauchte, platzte ihm, längst übergesiedelt, der Kragen und er äußerte sich lauthals über diese Verwandlungskünstlerin.
Was z.T. als der übliche Stasi-Vorwurf mißverstanden wurde. Und den konnte man wiederum leicht abschmettern.
Zensur 2008: Frau B. hat 2008 die Premiere meiner Ensemble-Inszenierung „Alte Dame“, noch bevor näheres bekannt war, für die SCHAUBUDE abgewürgt. Spätere Vorstellungen wegen der darin angekündigten „Professorenerschießung“ dann auch. Statt die Diskussion auszutragen, deckelt sie auf übliche Art.
Als Ch. Schlingensief „Tötet Helmut Kohl“ skandierte, fiel das unter Kunstfreiheit und führte letztlich nach Bayreuth - wenn Puppenspieler Waschinsky eine Marionette sagen läßt „Tötet Hartmut Lorenz und Jochen Menzel“ und dann erklärt, warum, gibt’s Zensur durch Frau Brendenal – ohne daß sie das Stück selbst gesehen hat.
4. )
a) Eine beliebte Diskriminierungsform ist zunächst: Man muß immer wieder alles von vorn erklären, wird man kompliziert, wird das nicht der Sachlage und aufgestauten Problemen, sondern unsereines Blödheit zugeschrieben. Nur bei wahrer Kunst darfs kompliziert werden.
b) Puppenspiel ist immer noch zuerst billiges Kinder-Trallala! Vor dieser völkischen Grundeinstellung wird zuerst in „künstlerisch wertvolle“ Genres investiert. Auch an Theatern, wo die Puppensparte die höchsten Zuschauerzahlen hat. Den Gipfel leistet sich Berlin: Drei Opernhäuser – aber für Puppenspiel nur die völlig unterfinanzierte SCHAUBUDE.
Auch die Deutsche Oper ist unterfinanziert. Überhaupt alle. Der Vergleich läuft etwa auf dem Niveau wie der zwischen einheimischen Arbeitslosen und Hungernden in Afrika.
Als regelmäßiger Hochkultur-Gast kenne ich beide Seiten.
Natürlich: Dem einzelnen Sänger, Techniker, Sachbearbeiter geht’s nicht unbedingt glänzend. Der Opern-Apparat als Ganzes verschlingt viel Geld, nicht der Einzelne – bis auf Ausnahmen. Als gelegentlicher Opernregisseur bin ich natürlich für Oper!
Aber an der Berliner SCHAUBUDE bekommen Künstler eine minimale Garantie – sonst nur Einnahmeanteile, in der Regel weit unter normalen, auch bescheidenen Gagen.
Konkret: Ich bekam 2007 bei meinem letzten Auftritt (den Frau B. mir zum 40. Bühnenjubiläum gnädig und ausnahmsweise zugestand) ein Fünfzehntel dessen, was ich – ebenfalls als Puppenspieler – an einem großen Theater verdient hatte.
Im quasi Staats-Puppentheater Berlins.
Ergebnis von politischen Festlegungen nach der Wende, als Ausdruck der schon erwähnten völkischen Gesinnung der damaligen Kulturpolitiker, die Genres wie Puppentheater und Pantomime als Ensemblekunst abschafften.
c) Hier nun etwas aus eher „aufgeklärt-innovationsnahen“ Kreisen:
Berlin, Anfang der 90er Jahre. Ich galt zwar als Vorkämpfer für Puppen- und DDR-Off-Theater. Aber als es um Fördergeld ging, hatte ich plötzlich irgendwelche West-Kriterien nicht erfüllt. Eine bis dahin weniger beachtete Puppenspielregisseurin dagegen machte am Puppentheater Frankfurt/O. eine Schauspielinszenierung, kam damit nach Berlin und unter Wegfall aller Vor-Bedingungen durch die damalige Freie-Gruppen-Jury des Senats sofort in den Förderkreislauf. Sie erhielt bis heute ca. das 100fache an Förderung wie ich. Für Schauspiel! In Berlin! Mit seinen vielen „Staats“Schauspielhäusern usw...
Und für den gerne falsch assoziierenden Leser: Ich kritisiere hier n i c h t die Qualität der Kollegin, und zunächst auch nicht, daß sie sich für Schauspiel entschieden hat! Und sie ist mir auch nicht unsympathisch. All das wird in der Branche zu gern durcheinandergeschmissen!
5.) Im Puppentheater wirklich Puppentheater - diese Ankündigung reicht, um als Regisseur Furcht und Schrecken bei gewissen Puppenspielern zu verbreiten. Und will man Marionetten, droht Panik.
Weshalb man – anders als in jedem anderen Theatergrenre – für gewisse Projekte eben keine Spieler findet. Anmerkung: Ich suche keine Puppenspiel-Automaten, sondern durchaus Darsteller-Persönlichkeiten.
Sage ich zum Schauspieler: „Halte dich aufrecht!“, ist es eine Regieanweisung.
Sage ich zum Puppenspie... äh Darstellungskünstler mit Figuren: „Halte die Puppe grade!“, ist es Eingriff in seine Persönlichkeitsrechte.
Übertrieben? Natürlich – es gibt auch ganz andere. Wie ich hier auch keineswegs die Existenz von hervorragendem Puppentheater bestreite, oder gar Waschinskys Wirken als einzig gültig ansehe. (Warum schreibe ich das? Weil man immer wieder alles von vorne...).
6.) Hartmut Lorenz:
Das übliche Generationen-Drama? Der Witz hier: Er ist gerade ein paar Jahre älter.
25 Jahre lang hat er mich immer wieder für Lehraufträge geholt, kam in den letzten 20 Jahren auch als einziger Dozent in meine Vorstellungen, immerhin. Und - hat mich andererseits immer wieder als nur-Technik-Pauker diffamiert, grandios verdrängend, was man außerhalb bestens verstand: Daß ich präzise Technik und „illusionistische“ Verlebendigung als Voraussetzung für die geistige Dimension des Puppentheaters behandle. Und: Daß ich dies auch immer wieder in sinnlich prallen Inszenierungen von komplexen Stoffen umsetzte.
Um mittlerweile einen akzeptablen praktischen Unterricht zu liefern, dafür hatte er Jahrzehnte lang Zeit zum Üben, und wer früher sein Schüler war, hatte oft schlicht Pech. Mittlerweile unterrichtet er auch Marionette. Jemanden wie mich hatte er ja vertrieben, einen wirklichen Marionetten-Spezialisten gibt’s in Berlin sonst kaum. Also machts Lorenz.
Ich betrachte das, als würde ich ein Jahr Klavier lernen und es dann weitergeben. Das geht – aber geht das für eine Hochschule?
7.) In den Jahren um 1980 gab es intensive Beziehungen zwischen der Abteilung und dem Puppentheater Neubrandenburg, ich und andere unterrichteten und die Schul-Sprecherzieherin Monika Steinführer gab Stunden in Neubrandenburg. So gab es einen regelmäßigen Kontakt zwischen dem damals künstlerisch interessantesten DDR-Puppentheater und der noch jungen Ausbildungsstätte, deren Methodik sich im regelmäßigen Austausch mit der Neubrandenburger Praxis entwickelte.
Aber ich holte Lorenz und Kavrakova nicht als Regisseure - anders als etwas später das Erfurter Puppentheater, welches fortan unter Berliner Generalsegen stand.
(Das Neubrandenburger Puppentheater entwickelte sich später – ohne mich – eher gegen seine ursprüngliche Ausrichtung zu einem Theater für Schauspielexperimente von Puppenspielern und wurde Anfang des neuen Jahrtausends aufgelöst.)
8.) Puppenschule: Das lief so ab: Schauspielgrundlagen wurden eher methodisch vermittelt – großer Sprung – Puppenspiel dann eher frei kreativ oder nach „höheren“ Kunstregeln, s.u..
Nur scheinbar verweigert die E.-B.-Basismethodik den Zugang zu Stilisierung und Abstraktion. Aber sicher ist der Übergang nicht unkompliziert.
Puppenspiel-Szenenstudien wie meine, die auf Darstellergenauigkeit setzten, wurden latent als „Vorübung“ abgetan – die Puppe als wirklicher Darsteller wurde unter Lorenz u.Co. allzuoft nur behauptet.
Dabei hatte Neubrandenburg sogar neben radikaler Abstraktion („Regenwürmer“) auch mit Kraß-Naturalismus (Tschechow-Abend) richtige Erfolge eingefahren.
Zu Theorie und Praxis: In jeder Kunst gibt es immer Generaltendenzen und die genialen Einzelnen, schwer in Strömungen und Theorien einzuordnen. Ich meine ohnehin, Theorien können in der Kunst zwar Grundsätzliches, im Einzelnen aber nur gewisse Knotenpunkte der Entwicklung beschreiben, wenn sich also bestimmte Erscheinungen verdichten – die Kunstpraxis wird sich danach wieder auf ihren theoretisch kaum detailliert reflektierbaren Weg machen, bis sich neue „Generaltendenzen“ abzeichnen. In diesem Sinne ist die Schauspielmethodik der „Ernst-Busch“ Hochschule zu verstehen: Sie beschreibt detailliert und komplex das Tun des Darstellers und läßt sich auf stilistische Besonderheiten kaum ein. Das ist ihre Qualität – und ihre bewußte Grenze.
9.) Hans-Jochen Menzel: Auch wenns vielleicht nach Denunziation riecht: Wie einerseits mir Gerüchte ewig nachgeschickt werden, ich sei ein Chaot – bestenfalls auf Theaterkrächen von ca 1980 basierend, das „Neue“ setzte sich eben auch intern nicht reibungslos durch und natürlich erschien meine 26-jährige Radikalität vielen als Arroganz – andererseits Menzels Ausfälle vor breiter Zeugenschaft verdrängt werden, das sei hier schon mal angesprochen. Ständig hielt er Zusagen für Inszenierungen und Auftritte nicht ein, wofür er eigentlich auch bekannt ist, aber irgendwie wird das wohl dem Bild vom Genie zugeschrieben.
(Und daß ich auch diese seine Seite benenne, ließ schon wieder Leute, die es lasen, zusammenzucken, sie über meine Motive nachdenken. Also bitte nicht denkeln, sondern DENKEN, alles wirklich Private lasse ich ja raus:
Wenn man einen Studenten für mangelnde Leistungen kritisiert, darf man schließlich auch ankreiden, daß er immer zu spät kommt! Und natürlich bin ich neidisch: Daß ein Mann, der die meiste Zeit einfach nur sein Theater mit Studenten gemacht hat, seit vielen Jahren regelmäßig ein Professorengehalt bezieht).
Hier ein schönes krasses Beispiel:
Mitte der 90er Jahre, SCHAUBUDE , damals noch unter Gerd Taube: Ca. 10 Berliner Puppenspielformationen realisieren einen Gemeinschaftsabend, aus fertigen Einzelteilen zusammengesetzt von mir als Regisseur. Jochen Menzel erscheint nicht zur Hauptprobe, nicht zur Generalprobe – als er dann zur Premiere, eigentlich schon abgesetzt, kommt, ist man ihm dankbar, daß er überhaupt kommt. Folgen für ihn: Keine.
Wie bewußt er dabei vorgeht, weiß ich nicht, aber: Mir scheint, daß er Projekte, an denen er teilnimmt, aber dann nicht absolut im Zentrum steht, durch seine Disziplinlosigkeit regelrecht von innen torpediert.
Ich erlebte ihn oft recht ungehemmt auf seinen Vorteil bedacht – gabs irgendwo Geld, Posten oder Beziehungen, griff er zu. Die Athmosphäre um ihn ist kumpelhaft, wer auf Probleme hinweist, wird zum Spielverderber.
Ich kann mir nicht vorstellen, daß so ein Mann nicht auf die Dauer entsprechend auf die Studenten ausstrahlt, bzw. sah und sehe ich dafür deutliche Anzeichen.
Und wenn Menzel mich heute fernhält, dann sicher auch als unliebsamen Zeugen.
Skurrile Episode: In meinem DEFA-Film „Rumpelstilzchen“ gibt’s geheimnisvollerweise zwei Erzähler. Weil Menzel einmal nicht zum Dreh kam. Und zwar zu der wegen ihres großen Aufwandes nicht nachzudrehenden Szene. Da sprang ich ein...
10.) DDR-Puppen-Revolution: Horst Günther in DAT Nr. 70 (2009) über die DDR-Situation um 1975: „...die meisten Stückfassungen be¬wahrten eine biedere Struktur. Das gilt auch für Stücke, die aus den Volksdemokratien zu uns kamen. Sensationell waren deshalb Peter Waschinskys „Regenwürmer“ und später seine Inszenierung von Barry Hines „Der Teilhaber“, ein Stück mit einem behaviouristischen Dialog. In den 80er Jahren entstanden weitere großartige Aufführungen in Neubrandenburg von Tschechow, Brecht, Müller, Strindberg, Arabal u. a. Das waren expressive, alles Biedere weit zurücklas¬sende Inszenierungen, die eines gemeinsam hatten: Widersprüche in den menschlichen Beziehungen wurden konsequent und nuanciert mit feinen Figurenbewegungen und einer auf Wahrhaftigkeit zielenden Sprache gestaltet. Übrigens alles Aufführungen für Erwachsene — wiederum eine neue Entwicklung. Hier kamen zwei Faktoren sehr günstig zusammen: einmal der Ausdruckswille junger Künstler und zum anderen die großzügige Förderung der Puppentheaterensembles durch eine ideologisch sich immer mehr öffnende Kulturadministra-tion, zumindest in einigen Bezirken der DDR.“ ... (was der Autor nicht weiß, sind eine Menge politischer Querelen in Neubrandenburg – ein problemloses Arbeiten war das damals keineswegs, auch wegen ziemlich unzureichender räumlicher Arbeitsbedingungen)
Daß das DDR-Puppenspiel, vorher zumeist schwächliche Osteuropa-Imitation, um 1980 aus seiner langen Krise vor allem von „Ernst-Busch“-Absolvent Waschinsky und Puppentheater Neubrandenburg geholt wurde – lange Zeit hätte das niemand bestritten, der bei Troste ist. Denn diese Gegenbewegung wurde zwar zunächst heftig angefeindet, hauptsächlich aus dem eigenen Milieu, aber auch bald weit über dessen enge Grenzen hinaus bemerkt.
Und somit hatten die Nächsten in den sich partiell öffnenden para-sowjetischen DDR-Verhältnissen schon weniger Schwierigkeiten, wie die freie Gruppe „Zinnober“ und dann das Puppentheater Erfurt. Übrigens: Daß das untereinander alles andere als friedlich ablief, ist eine der Ursachen für manchen heutigen Konflikt. Denn jeder Nachfolgende beanspruchte, die „eigentliche“ Revolution vollbracht zu haben – Kavrakova steht da also in einer gewissen Tradition.
Wenn hier im Weiteren über „Ost-Genauigkeit und West-Diffusität“ die Rede ist: Im Einzelnen ist es oft ganz anders. Es wäre z.B. zu untersuchen (aber ich machs nicht!), inwieweit die letztlich schwer greifbare Theorie der K. Kavrakova, aus Bulgarien stammend, eine im Osten durchaus auch verankerte kulturell-mentale „Diffusität“ mittransportierte. Das osteuropäische Puppentheater hat ja auffällig wenig Realistisches hervorgebracht. Diffusität meine ich aber nicht grundsätzlich negativ, sondern im Sinne von „Ambivalenz“ als wesentliches Element von Kunst.
11.) Ich bin wohlgemerkt keineswegs dagegen, Studenten auch mal rauher Theaterwirklichkeit auszusetzen. Ich animierte sie, sich dem Kneipen-Publikum in meinem Schlot-Cabaret vorzuwerfen, oder ich ließ bei einem Straßentheaterkurs, noch zu DDR-Zeiten, Studenten ausschließlich auf der Straße agieren und alles von Anfang an hier entwickeln – da drängten einige wieder ins abgeschirmte Labor zurück.
Aber es ist lächerlich und dem, auf was man sich beruft, völlig zuwider, wenn Studenten im ersten Studienjahr ihre Arbeitsergebnisse als Event vorführen, dann der Beifall tobt und – Prof. Penka rotiert im Grabe – nicht das Gelernte das Wesentliche bleibt, sondern das (Schein)-Ergebnis.
Bei Penka, Vater der E.B.-Schauspiel-Methodik lernte man erst das ABC und schrieb dann den Aufsatz – unter Lorenz/Kavrakova lernte man fünf Buchstaben, schrieb dann schon den Aufsatz und verschob das Rest-ABC auf irgendwann später...
Episode (real):
Schauspielkollege: „Ich habe die Ute K. spielen sehn, nicht schlecht.“ Und er beschreibt ein Gesamtkunstwerk.
Ich: „Die hat mal Puppenspiel studiert.“
Er: „Achso? Na, ihr Puppenspiel war nun grade nicht so toll...“.
Ein Thema für sich wäre übrigens, wie an der E.-B-Puppen-Abteilung eine Ostmannschaft der westlichen Effektorientierung folgt.
12.) Ausstieg:
Ich hatte es satt, mit Studenten z.B. „Mutter Courage“-Szenen zu arbeiten, die mit einem Gang nichts ausdrücken konnten, weil sie – oft sehr künstlerisch begründet – eben überhaupt nicht gehen konnten. Mit Marionetten.
Genauso wie ich lange die Arbeit gemacht hatte, die ich für notwenig hielt, eher ohne zu polemisieren und in der Hoffnung, besser mit praktischem Beispiel zu überzeugen, so hatte ich mich auch ohne jedes Tamtam von der Schule verabschiedet. Dann ließ ich mich von Hartmut Lorenz noch einmal überreden, Nachilfeunterricht bei Studenten zu geben, die fast unvorbereitet im Marionetten-Szenenstudium ein Desaster erlebt hatten.
(„Vielen Dank, daß Du noch einmal bei uns arbeiten willst,“ schrieb er mir, was nebenbei beweist, daß die spätere Behauptung falsch ist, die HS hätte mich ihrerseits „geschmissen“)
Jetzt, „nach dem Aufsatz“ nochmal das ABC zu büffeln, dafür waren sie sichtlich demotiviert. Zunächst verständlich. Weniger, daß ich für manche der blöde Klavierlehrer wurde, der nochmal Tonleitern üben läßt, wo man doch schon zur höheren Kunst drängt.
Krach: Nur nach einer weitgehend puppenspielfreien Diplomaufführung, wo Studenten teilweise regelrecht gezwungen wurden, überwiegend zu schauspielern, stand ich auf, protestierte zunächst sachlich, drehte dann auch richtig auf und durch – wie dann ebenso die Regisseurin – und es gab einen handfesten Krach. Ansonsten waren die 25 Jahre (wo ich jeweils einige Wochen unterrichtete, laut Lorenz das Maximum für einen Gastdozenten) eher frei von offenem Streit usw. Die meisten Studenten fanden mich „sehr geduldig“. Heulende Studenten, schlagende Türen, tobende Dozenten gabs eher bei Lorenz und Kavrakova, die Alkoholprobleme hatte. Vielleicht deshalb wurde ein einzelner Vorfall bei mir so hochgepuscht: Eine höchst problematische Studentin – allgemein auch so gesehen – rannte heulend aus dem Unterricht, nur weil sie die gewünschte Rolle nicht kriegte. Die Fachrichtungsleitung, befragt, sagte nur : „Die ist so“...
Verleumdung: ...und instrumentalisierte den Vorfall später in – alle Achtung! – wirklich phantasiesprühender Weise gegen mich, indem sie ihn als fast Vergewaltigungsversuch von mir dem Senat darstellte... Hinter meinem Rücken (s. S. 5).
13.) Arroganz & Casting:
Aus dieser höheren Kunst-Haltung weigerten sich Studenten wohl auch, zum Casting zu gehen. In einem peinlich-hilflosen Brief des früheren Rektors Völker verteidigt er das sogar: Berühmte Regisseure kämen in die Hochschule, statt umgekehrt.
Arroganz: Unter den Studenten gab es verhinderte Schauspieler, die gegen bewußte Puppenspiel-Studenten mobbten und jemanden wie mich letztlich verachteten.
Oder solche, die nichts von mir kannten, mir aber gewissermaßen großzügig gestatteten, mich an ihnen als Regie-Künstler zu beweisen.
Und dann gab es die, die keinen Lehrer brauchten. Sondern einen Psychiater.
Wie gesagt waren nicht alle Studenten so und mit meiner Sachbezogenheit „kriegte“ ich die meisten. Dennoch: Die Klassen schienen manchmal schon so zusammengesetzt, daß Puppenspielorientierung grundsätzlich schwierig war. Aber besetzte Studienplätze legitimieren eben die gut bezahlten Professoren, die ahnungslose Studenten wiederum auf freikreatives Schaffen ohne Zwänge orientierten.
Was auch erklärt, warum Studenten und Absolventen sich fürs Casting zu fein sind.
Manche Studenten schielten bewundernd oder neidisch darauf, daß ich damals an der Schaubühne am Lehniner Platz spielte. Dazu war es höchst irdisch gekommen: Ich hatte auf mein Renommée gehustet und mich, wie später am Schauspielhaus Hamburg, beim Casting in die Reihe gestellt.
Schaubühne am Lehniner Platz, Stadt der Krieger: „Am sonderbarsten und am schönsten ist das geheimnisvolle Gnomenpaar...der großartige Puppenspieler Peter Waschinsky“ (TAZ), „...launiger Mittelpunkt des Ensembles...“ (Tagesspiegel)
14.) Noch etwas zur PUPPENSPIEL-METHODIK
Keine „von Anfang-an-Erklärung“, aber doch eine Andeutung...:
Ich war 3 Jahre Puppenspiel-Eleve, hatte dann zunächst Schauspiel, nach der Gründung der Fachrichtung Puppenspiel (1972) an dieser studiert, dann in den ersten Jahren wesentliche methodische Grundelemente für diese erarbeitet, dann ca. 25 Jahre dort regelmäßig unterrichtet, dann drei jahre in Frankreich.
Den Realismusbezug, Fragen des aus konkreten Anlässen ebenso konkret handelnden Darstellers holte ich von der Methodik des Rudi Penka, geistiger Vater der (späteren) „Ernst-Busch“-Hochschule, die Bewegungsanalyse als Basis theatralischer Stilisierung/Abstraktion aus einer etwas umfassenderen Pantomimeausbildung bei Volkmar Otte (u.a. Pantomime-Ensemble des Deutschen Theaters). Das betraf innere Vorgänge als Voraussetzung für äußere ebenso wie die letzteren: Technisch-handwerkliche Fähigkeiten des Puppenspielers, um die Figur glaubhaft zu verlebendigen und Handlungen tatsächlich ablesbar zu machen.
Ich initiierte ein noch heute existentes Fach: Training der puppenspielerischen Mittel (Mitteltraining).
Beim Übergang von der quasi „neutral-realistischen“ Schauspielmethodik, die weitgehend realitätsabbildend vorgeht, zum Puppenspiel stößt man von Anfang auf Eigengesetzlichkeiten.
Erstens ist die Übertragung schauspielerischen Denkens auf Material oder Puppe ein hochkomplexer technisch-psychischer Vorgang,
Zweitens ist Endzweck der Puppe eher nicht die realistische Abbildung.
Aber um die Illusion gewissermaßen zu brechen, muß man sie erst einmal herstellen, das braucht zumindest realistische Elemente.
Man muß vereinfacht gesagt nach dem suchen, was die Puppe (aber eben auch der Puppenspieler!) kann, das ist zunächst weniger als ein Mensch. Aber bei richtigem Herangehen, den richtigen realistischen Details, füllt der Rezepient die Räume zwischen diesen realistischen Momenten mit seiner Phantasie aus und erhält etwas Vollständiges. Gleichsam wie in einer Strichzeichnung, in deren weißen Flächen der Betrachter keineswegs nur das Nichts sieht.
Wie der Elefant in der Schlange im „Kleinen Prinzen“.
15.) Schauspiel als Grundlage ja, als Endergebnis nein.
Das wird oft mißverstanden. Grade weil ich viel „Gemischtes“ gemacht habe, gelegentlich auch mal als Nur-Schauspieler, finde ich mittlerweile verdächtig, wenn zu früh davon die Rede ist, daß der Puppenspieler ja auch als selbst als Darsteller... Schauspiel-Grundlagen halte ich eher für wichtig, um den Darstellungsvorgang generell zu begreifen, nicht primär um auch mal Schauspieler sein zu können – von denen es letztlich auch genug gibt. Die Umsetzung quasi schauspielerischen Denkens nicht auf den eigenen, sondern einen fremden Körper, also die Puppe, ist ein ziemlich komplizierter Prozeß, der braucht Zeit und darf in seiner Hauptphase nicht schon wieder gestört werden. (s.u.)
Aber das war den Nur-Regisseuren Lorenz und Kavrakova schwer beizubringen.
Rein technisches Üben – auch das wie bei einem Musiker zunächst notwendig, um später den Kopf von technischen Fragen frei fürs „künstlerische“ zu bekommen – galt lange als suspekt. Dabei war die Schule zeitweise sogar für ihre zumindest angestrebte handwerkliche Präzision bekannt.
16.) Hoch- und Tiefkultur:
Eine „hochkulturelle“ Ausbildung hätte auch handwerkliche Perfektion zu leisten – Archaisches lernt man eher in der unmittelbaren Praxis. Nichtperfektion wird manchmal lächerlich-subtil begründet: Ins Reich des Absurden gehört der permanente Kampf gegen ein leer perfektionistisches Puppentheater. Das gibt’s nämlich in Wirklichkeit gar nicht, sondern nur als Phantom. Zur Begründung für geniale Schlamperei. Oft nicht einmal geniale.
Ein Grundproblem des Berliner Puppenspiels: Die Ausbildung im Umfeld der Hochkultur, Puppenspielpraxis dagegen überwiegend als kostengünstiges Kinder-Versorgungs-Theater. Die SCHAUBUDE nimmt Studentenaufführungen als Ersatz und schiebt, statt sie zu unterstützen, Produktionen beiseite, die den schwierigen Real-Bedingungen innere und äußere Dimensionen abringen. Wie meine „Alte Dame“...
Damit sei überhaupt nicht bestritten, daß unter den Studenten auch immer mal wieder große Talente mit eigenen Arbeiten hervortreten. Die werden dann gerne instrumentalisiert. Nicht immer gegen ihren Willen...
17.) Das waren nicht nur kleine Nischen-Produkte:In den späten 90er Jahren spielte ich nicht nur an der Berliner Schaubühne und im vielbeachteten „Staub von Brandeburg“ unter Christoph Schroth am Staatstheater Cottbus, für das (de facto) Autor Volker Braun den Büchner-Preis bekam.
Ich spielte auch im Hinterhof: Als eher anarchischer Entertainer und „Puppenspiel-Virtuose“ (Tagesspiegel) regelmäßig im damals durchaus beachteten Hof-Schlot-Cabaret, also an der Berliner Real-Front, aber auch international immer noch in der ersten Liga, vor allem meine „Regenwürmer“-Nummer nur mit zwei Fingern als Puppen galt als Höhepunkt von Puppenspiel-Reduzierung und war sogar bei den MUPPETS gezeigt worden. Und in den 90er Jahren machten meine nur aus der nackten Hand geformten Puppen Furore – nein, nicht nur wie bei Vatis abendlichem Schattenspiel, sondern als „Glanznummern“ (Berliner Zeitung)
Meine Inszenierung des Kleistschen „Marionetten“-Textes andererseits, stilistisch eben NICHT wie bei Menzel Vervielfältigung des Personalstils in einer Gruppe, lief längere Zeit an der SCHAUBUDE (noch unter Leiter Gerd Taube):
GAUKLER, GOTT UND GLIEDERMANN nach Kleist & Storm, 1996
„...wie viel Selbstironie, Witz und wunderbar zarte Momente...“ (DIE WELT) „...unerwartet viel Charme... ungeheur präzise... Das Besondere dieser Inszenierung liegt in der unerwarteten Verbindung von traditionellem Marionettenspiel mit modernem Figurentheater... sinnliches Spiel, altmodisch und perfekt, originell und analytisch“ (TAGESSPIEGEL).
17a) Ich war übrigens schon seit den 70er Jahren der ewige Meckerer. Daß der auch international wahrgenommene Aufbruch des langweiligen DDR-Puppentheaters gegen starke Widerstände im Land zu kämpfen hatte, ästhetisch wie politisch, und manches nur mit Rigorosität durchzusetzen war, daß andererseits aber auch harmloseste Vorfälle zu Randale stilisiert wurde, wischt die jüngere Puppentheatergeschichts-schreibung offensichtlich fort. Man kann sagen: Mein Ruf als Frontmann der Puppentheater-Erneuerung wurde durch die gleichen Vorgänge ausgelöst wie der als „Krawallmacher“.
Die Fronten waren auch nicht immer klar. Die Haltung von Kavrakova und Lorenz z.B. war eher ambivalent.
Echte Randale war selten, wegen seines Unterhaltungswertes sei allerdings das Saalschlacht-ähnliche Ende eines Festaktes erwähnt, auf dem ich 1979 meinen einzigen DDR-Puppenspiel-Preis vom Ministerium für Kultur erhielt, nachdem ich knapp einem politischen Skandal entgangen war. Die vorderen Preise fürs Neubrandenburger Puppentheater, das fast gar nicht hätte spielen dürfen, wirkten als Siegessignal für die neue Richtung. Entsprechend war die Stimmung. Junge Puppenspieler lösten bei der anschließenden Party die lahme Band ab, und als der Saal auf dem Höhepunkt kochte, versuchte man alle rauszuschmeissen. Ich wehrte mich und löste ... nunja, ein klein wenig Unruhe aus. Man sprach später von gewissen Tätlichkeiten mit dem Personal, ich als Unterlegener mußte vom Mann vom Ministerium befreit werden. Litauische Kollegen bedankten sich jedenfalls später für einen so ungewöhnlich lebendigen Abend, wie sie ihn in der DDR nie erwartet hätten.
17b) Oder wer kann „Faust“ gültig inszenieren - weiß aber auch über Details des Puppenspiels Bescheid und kann sie aus der Position des Puppenspielers vermitteln, bis zu technischen Fragen? („Wenn Waschinsky sagt, der Faden muß da hin, dann muß er da hin!“ Günther Weinhold, führender Marionettenbauer).
Auch der unbestritten profilierte Regisseur und mittlerweile Professor Markus Jost kann das als Nicht-Puppenspieler wohl nur bedingt liefern.
Und von Erfahreneren lernen? Nicht in dieser Parallelwelt!
Ich selber war durchaus mit anderen Einflüssen konfrontiert – als langjähriger Reisender in Sachen Puppenspiel, aber auch mit jungen wie großen Theaterregisseuren wie Adolf Dresen oder Christoph Schroth, bei denen ich spielte. Ich hatte als professeur in Frankreich u.a. mit Claire Heggens Bewegungslehre für Puppenspieler Kontakt. Und nicht zuletzt: Mit dem ganz eigenen Theaterkonzept der Engländer Crouch, McDermott & Co., die für SHOCKHEADED PETER am Hamburger Schauspielhaus mit allen Schau- und Puppenspielern zunächst einen langen Kurs ihrer sehr eigenen, zur deutschen ziemlich konträren Methodik abhielten.
Jochen Menzel kochte dagegen lange eher im eigenen – zugegeben durchaus kräftigen – Saft.
Und wenn zeitweise der Gesamtkunstwerker Frank Soehnle Hauptakzente setzte, dann scheint mir, daß hier einfach ein anderes „Parallel-Universum“ berührungs- und damit konfliktfrei neben Menzels her etabliert wird. Es wirkt, als hätte die „Ernst-Busch“-Methodik ausgedient, seien ihr keine neuen Impulse abzugewinnen. Was mit Sicherheit anders wäre, hätte man sie mal wirklich über längere Zeiträume aufs Puppenspiel angewendet.
Pluralismus im guten Sinne sieht anders aus.
18.) Puppenspieler und Regisseur Waschinsky nach 2000 – ein blind tappendes, nur gelegentlich ein Goldkorn findendes Huhn?
Als Meister des Puppenspiels in der deutschen Erstaufführung des zum Kult gewordenen STRUWWELPETER/SHOCKHEADED PETER am Hamburger Schauspielhaus (2000 bis 2005), eine der erfolgreichsten deutschen Aufführungen mit Puppen aller Zeiten, wenn man die euphorischen Pressereaktionen („Triumph... Wir stehn verzückt betroffen ...“ (FAZ) „Genial... umwerfender Mix aus Schau- und Puppenspiel...“ (Hamburger Morgenpost) und die Zuschauerzahlen betrachtet (ca. 80.000).
„MAX & MORITZ – DIE WAHRE GESCHICHTE“ Hackesches Hof-Theater (2002, „Bravourös“ MAZ, „Das muß man sehen!“ Zitty) wird sogar in der Schrift der „Ernst-Busch-Hochschule“ zum 100. Jubiläum betreffs Puppenspiel-Absolventen an erster Stelle genannt – geschrieben von einem Hochschulmitglied, das der Abteilung eher fern steht...
„HAND biss FUSS“ 2004, Solo-Abend: "Der Mann ist ein Phänomen ...seine Finger führen Dialoge und haben dabei eine herzergreifende Mimik,..." ND "Er gehört zu den Grossen seines Fachs... rbb-kulturradio "...einer der einfallsreichsten Vertreter des Figurentheaters, dessen Möglichkeiten er permanent auslotet... minimalistisches Ausnahmetheater..." TAGESSPIEGEL
Waschinsky als Puppen- und Schauspieler Protagonist in der tschechisch-polnisch-deutschen Produktion „DREILAND“, die 2007 zur bemerkenswertesten Schauspielaufführung des Landes Sachsen gekürt wurde (Sächsische Zeitung).
Verriß zum romantischen „SOMMERNACHTSTRAUM“ in Naumburg:
„Peter Waschinsky, der Altmeister des ostdeutschen Puppenspiels... lässt hinter vielen schönen Einfällen keine Idee erkennen.“ Mitteldeutsche Zeitung
Ich inszenierte aber auch öfter an kleineren Puppentheatern, heraus kamen absolut „spielplanfähige“ Stücke, oft als Hilfestellung in schwierigen Situationen wie in Naumburg.
19.) Rezeption durch Studenten - und ihre Benutzung: Die kamen auf meine Einladung dann doch mal als Gruppe in meine Aufführungen. Ihre Reaktionen fielen sogar meinen unbelasteten Musiker-Kollegen als merkwürdig auf.
Zufällig sind von „Hand biss Fuß“, meinem Solo-Programm von 2005 zwei Videos erhalten: Eins mit normalem lachenden und applaudierenden Publikum, eins mit weitgehend reaktionslosen Studenten. Das ist nicht das Problem, das muß man als Profi aushalten – aber die Studenten erlebten quasi durch sich selbst, daß Waschinsky „das Publikum nicht kriegt“. Und reproduzieren somit also die Käseglocke, unter der sie sitzen, immer wieder auch selbst.
Daß Studenten auf als „fremd“ Empfundenes – auch bei hoher Qualität – befremdet reagieren, aber die 372. Variation des vertrauten Menzel-Stils oder eigene Kreativübungen abfeiern, ist irgendwie verständlich. Aber wenn das letztlich als ernsthafte Wertung im größeren Zusammenhang benutzt wird, ist es subtile Instrumentalisierung der Studenten!
Von denen – nicht zu vergessen – die meisten ja nur kurzzeitige Gäste im Metier sind. Und nach dem Studium wieder ganz woandershin verschwinden.
Daß die „Ernst-Busch“-Studenten in Berlin die größte Gruppe von Puppenspielleuten sind, ist problematisch. Weil immer wieder Zusammenhänge gar nicht oder nur ansatzweise begreifend und deshalb relativ leicht von Lorenz, Menzel, Brendenal zu instrumentalisieren.
20) „Besuch der alten Dame“, 2008, Ankündigungstext:
Frau Z. – zu Hause im fiktiven Güllen – will Gerechtigkeit.
Herr W. – zu Hause im realen Puppenspiel - will darüber ein Stück machen.
Beide räumen radikal auf und meucheln 1 Liebhaber und 2 Puppenprofessoren! Denn nicht nur in Güllen wird mal wieder Vergangenes verdrängt – mit skurrilen Folgen fürs Vorführ-Kollektiv...
Professorenhinrichtung:
Geld war da, ein berühmtes Stück, ein ausgewiesener Regisseur – aber keine (jüngeren) Puppenspieler. Ich erlaubte mir also, diese Situation, die ja eine längere Vorgeschichte hat, auf der Bühne zu verarbeiten: In der Rahmenhandlung forderte meine Puppe – so wie zuvor als Dürrenmatts alte Dame den Tod des Alfred Ill, der sie ins Unglück gestürzt hatte – als „Waschinsky“-Puppe den Tod zweier Puppenspiel-Professoren. Lorenz und Menzel. Als wesentliche Vergifter eines Klimas, in dem so etwas möglich ist: Daß man für ein professionelles Puppenspiel keine Puppenspiel-Absolventen findet.
Lorenz hatte mich Jahre zuvor beim Senat verleumdet, (s. S. 5) Menzel dazu die Klappe gehalten und später Klärung unterbunden. (S.12) Reaktionen auf das Stück: Extrem. Manche Zuschauer waren schockiert.
Ich mag gewisse oft schon kunstgewerbliche Grenzüberschreitungen nicht. Hier fand ich sie angemessen. Und ging das Risiko, mißverstanden zu werden, ein.
21.) Ende der 80er Jahre, das Erlanger Festival lädt einige Puppenspieler aus der DDR ein, auch mich. Natürlich mußten wir als offizielle DDR-Vertreter fahren.
Zu dieser Zeit bemühte ich mich um die Einladung der westdeutschen Gruppe „Theater im Wind“ – keine der von DDR-Funktionären bevorzugten Westformationen.
Zum wiederholten Male wird ihr die Einreise verweigert.
Als Protest weigere auch ich mich diesmal, für die DDR im Westen zu spielen, zu der Zeit ja immer noch begehrt und durchaus auch von der Führung instrumentalisiert.
Das Erlanger Festival, vielleicht nur aus West-Doofheit, scheint nichts zu begreifen, obwohl ich alles detailliert mitgeteilt habe. Vielleicht ist ja mein – für damals ziemlich brisanter – Brief nicht angekommen und von DDR-Behörden kassiert. Aber auch als ich dem Festival nach Mauerfall wiederholt den Zusammenhang erkläre, ändert es seine Haltung nicht: Waschinsky ist einmal nicht gekommen und bleibt jetzt draußen!
22.) „DER DRACHE“ von Jewgeni Schwarz, zu DDR-Zeiten Kultstück, weil es phantasievoll-märchenhaft mit Stalinismus und Faschismus abrechnet.
Geradezu visionär zeichnet es im 2. Teil eine „Nachwendezeit“:
Zur Inszenierung nur dieses 2. Teils am Puppentheater Halle, 1996, Regie Waschinsky:
„Zweifellos die gültige Umsetzung einer komplizierten dramatischen Struktur gelungen.“ Mitteldeutsche Zeitung „Beklemmend hochaktuell“ Zeitpunkt
23.) Vor allem da, wo man Puppen von Christian Werdin einkauft, in Neubrandenburg zum Puppenmacher geworden und später für diesen damals neuen naturalistischen Stil richtungsweisend. Solche subtil gestalteten Figuren zu benutzen, ersetzt manchmal das entsprechend differenzierte Spiel.
Womit ich allerdings nicht Halle meine, da wird auch subtil gespielt. Wie 30 Jahre früher Neubrandenburg. Kein Abklatsch, aber in einer klaren Tradition stehend, zu der man sich doch bekennen könnte.