Vertane Jahrhundert-Chance - Peter Waschinsky über (ost)deutsches Puppenspiel, Ausbildung und sich - Oktober 2009

Vorbemerkung: Hier geht’s ausschließlich und ganz subjektiv um Puppenspiel und die Ausbildung an der Puppenspiel-Abteilung der Hochschule „Ernst Busch“, nicht um die Schauspielabteilung, schon gar  nicht um den Sänger und Schauspieler Ernst Busch – er möge uns verzeihen...Ohne Puppenspiel bricht die Welt nicht zuammen – ohne Oper aber auch nicht. Nicht nur der existenzbedrohte Eisbär ist ein Klima-Problem, sondern auch manch kleineres Tier.

Hauptproblem Verständigungsverweigerung: In mittlerweile 10 Jahren wurde von Hochschule und Politik jedes Gespräch über Substantielles abgeblockt. Daß zeitweilig an der Abteilung Puppenspiel zur Nebensache wurde, auf zahlreiche (schriftliche) Kritik mit "keine Lust zur Diskussion" reagiert und der Hauptkritiker in stasiartiger Weise verleumdet und fortan mehr und mehr gemobbt werden durfte, zwei große Ensemble-Puppenspielprojekte in Berlin geerdet wurden, die mal NICHT vom Ernst-Busch/Schaubuden-Klüngel ausgingen, daß sich mittlerweile die Abteilung zum wichtigen, überall mitmischenden Intrigenzentrum entwickeln konnte, auch in Nachfolge einer alten SED-Seilschaft (vor allem nach Erfurt) - alles kein Thema für Klärung in größerer Runde? Fragt einer, der der Abteilung als erster Absolvent internationale Anerkennung eingebracht - und dort 25 Jahre Lehraufträge versehen hat.

In einer Zeit, wo über jedes Problem gesagt wird "Man muß drüber reden," verbleibt die Parallelgesellschaft Puppenspiel diesbezüglich in der Diktatur der Postenbesitzer, die jede Verständigung abwürgen dürfen. Was das Konfliktpotential natürlich nur vergrößert. Hingenommen und damit gefördert von der Berliner Kulturpolitik.

Für ziemliche Ich-Lastigkeit sowie durchaus Widersprüchliches, bitte ich um mildernde Umstände – in DAT schreibe ich auch viel über andere Kollegen, demnächst auch hier. Und wer sich fragt: „Ist W. nur neidisch auf Posten oder Professoren-Gehälter?“, dem antworte ich: Ja, bin ich! Peng!
Als „Altmeister“ der Branche fühle ich mich verpflichtet, auf Verantwortungslosigkeit und Machtgier hinzuweisen, von der Politik gestützt, durchaus dem zu vergleichen, was die Finanzkrise ausgelöst hat. Im übrigen lese man die Fußnote: 1). (Alle Fußnoten noch einmal hintereinander am Ende des Textes, fürmanchen liest es sich so besser)

Natürlich wird mein Text den zwei beliebtesten Vorwürfen nicht entgehen:
1. Fehlt zu viel!!!
2. Ist er viiiiiiiiel zu lang.

I. TEIL

Puppen und ihre Vermeidung
Texte über Puppentheater beginnen gerne so:
Puppenspiel ist große Kunst - aber keiner merkts!
Oder so ähnlich.
Wie fange ich an? Genauso!

Immer mal wieder wird kurzzeitig verwundert festgestellt, was diese Kunst kann – um sich sofort wieder Wichtigerem zuzuwenden, von der „Bedeutungs-Zusprechungs-Industrie“, sprich Presse und Festvalzirkus hochgespült. Diese quasi Nicht-Kommunikation des Theaters mit einem seiner „Kinder“ hinterläßt Störungen.
Auch Verhaltensstörungen. Als wenn eine ansonsten desinteressierte Mutter bei jedem Bauklötzerturm der Göre in Erstaunen ausbricht, aber immer wieder vergißt, daß das schon der 87. Turm ist – und andererseits nicht wahrnehmen will, wenn der Kleine langsam erwachsen wird. Und längst richtige Türme baut.
Kurz „Sowas hat man wahrlich nie gesehn!“ – Presse über meine letzte Regie – stimmt ja nun gar nicht. Ich selbst habe ähnliches vor Jahren an der Berliner Staatsoper inszeniert!

Und damit zur guten Nachricht: Die „Soldatenliebschaft“ wurde für ARTE aufgezeichnet – Reaktion auf die glückliche Uraufführung am Theater Gera-Altenburg 2008. Mit Puppen und Sängern. Weil diese Mendelssohn-Bartholdy-Oper zuvor noch nie komplett gespielt wurde, war etwas Einmaliges möglich, nämlich :
Daß das Werk eines so hochkarätigen Autors nicht nur mit Puppen gespielt, sondern URAUFGEFÜHRT wurde. Wahrgenommen zwar nicht vom angeblichen Puppenspiel-Fachblatt „Double“. Womit schon einiges übers Klima des deutschen Puppenspiels und seine Chef-Ideologen gesagt ist. Bemerkt aber von der sogenannten großen Presse (Zu lesen hier unter "Seid umschlungen, Sparten und Nationen").

Alles gut? Puppentheater als Kunst akzeptiert?

Direkt vor dieser Inszenierung hatte ich 2008 in Berlin eine der seltenen Puppenspiel- Projektförderungen des Senats bekommen: Dürrenmatts „Besuch der alten Dame“ für ein Ensemble mit Marionetten, ohne Augsburger Gezappel.
Und nun wird’s ein wenig surreal: Das Projekt fand so nicht statt. Es kamen nicht genügend professionelle Puppenspieler zum Casting und neben mir als einzigem Puppenprofi spielten dann Musiker und Schauspieler. Das war ästhetisch reizvoll, gabs aber eben schon öfter – eigentlich sollte es das werden, was in Berlin fehlt: Ein hochprofessionelles Ensemble-Puppenspiel (S. auch S.16). Zum Vergleich: Selbst für kurzzeitige Gastauftritte in o.g. Oper – die Besetzung wechselte mehrmals – reisten viele Sänger zum Vorsingen an.

Das Problem kam also nicht aus der bösen puppenspielfeindlichen Umwelt, sondern aus dem eigenen Stall. Professionelle Sänger, Schauspieler, Tänzer findet man leicht – entsprechende Puppenspieler dagegen nicht, trotz Arbeitslosigkeit. Dabei werden sie in Berlin an der „Ernst Busch“-Hochschule seit fast 40 Jahren ausgebildet. Und in mancher Hinsicht offensichtlich etwas eigenartig programmiert.

War dieses gezwungenermaßen Puppenspiel ohne Puppenspieler ein einzelner Un-Fall?
Nein: Ein „FAUST II“ vor einigen Jahren kam durch das gleiche Problem überhaupt nicht zustande – trotz großzügiger Finanzierung aus dem Ausland. Fußnote: 1a)
Mit Sicherheit überlegten sich andere Geldgeber nun, ob nach solchem Desaster Puppenspielförderung sinnvoll ist, kurz: Der materielle Schaden dürfte größer sein und statt „keinen persönlich anzugreifen!“ (Ratschlag) finde ich hier: Im Gegenteil! Hier wirken nicht des Schicksals Mächte, sondern konkrete Leute. Persönlich!

Nein, es gibt da auch kein Geheimnis, nichts, was alles erklärt oder in ganz anderem Licht erscheinen läßt. Mein Erfolg ist nicht nur einer auf dem Papier, das „Faust I“-Gastspiel (Puppentheater Gera & Waschinsky) zuvor in der Berliner SCHAUBUDE wurde so euphorisch bejubelt wie jetzt die Mendelssohn-Oper.
Oder bin ich als Regisseur ein Leuteschinder? Äußerungen laufen eher darauf hinaus, daß bei mir hart aber in produktiv-freundlicher Athmosphäre gearbeitet wird, „Deine sanfte Art, auf Genauigkeit zu bestehen ...“ – siehe weiter unten die Äußerungen einer Studentin.

(Übrigens: Wer hier nur liest „Alles schlecht außer Waschinsky“, versteht miß. Völlig!)

Parallelgesellschaft?

Was ist los?
Im Genre Puppenspiel, das in den letzten DDR-Jahren einen ungeheuren Schub erlebt hatte, der noch immer zu spüren ist wie der Urknall im Universum – dazu später mehr – herrschen heute mehr und mehr inzestiöse, von der Außenrealität abgelöste Verhältnisse.
Selbst wenn man mit Puppenspiel in der „großen“ Kulturlandschaft Furore macht – die Puppenwelt guckt gerne drüber weg. Wenn man nicht zum richtigen Klüngel gehört. Einerseits schielt sie zum Höheren – andererseits herrschen hier eigene Gesetze! Geprägt nicht nur, aber auch von der Ernst-Busch-Puppenabteilung.

Seilschaften bestimmen über Maßstäbe, Engagements und Festivalauftritte. Eine unabhängige Fachpresse? Naja! Sylvia Brendenal, gewissermaßen mit der DDR-Puppentheater-Entwicklung gewachsen, ist nicht nur Chefin des „Senats-Puppentheaters“ SCHAUBUDE, miserabel finanziert, aber immer noch besser als alle anderen, was Frau Brendenal einige Macht gibt, die ihre Persönlichkeitsstruktur offensichtlich überfordert. Und so spielt sie eben Strömungen und Personen, manchmal auch Studenten und Profis, gegeneinander aus. (Auch hier: Nein, das SCHAUBUDEN-Programm ist nicht schlecht! Es fehlt nur Entscheidendes!)

Sylvia Brendenal ist Theaterleiterin UND war lange auch Redakteurin vom quasi Eliteblatt der Branche „DOUBLE“, der Puppenspiel-Beilage von THEATER DER ZEIT. Wäre solche Posten-Koppelung anderswo möglich? Ein Opernintendant, der die von ihm gesetzten Trends gleichzeitig als Redakteur einer Operzeitung bestätigt und andere wegdrückt? Im Puppenspiel geht das. Und so konnte in der SCHAUBUDE zeitweise vor allem geschauspielt werden: Was Puppenspiel ist, bestimmt Frau B. Fußnote: 2)

Meins ist wohl keins: Einerseits reichlich lorbeerbekränzt (s. Vita), reicht andererseits offensichtlich ab und zu etwas Kritik von mir, um Spitzenkandidat für die meistgehaßte Figur des deutschen Puppenspiels zu sein, quer durch die Lager von „Purz und Schnurz“-Püppchen bis zum requisitenangereicherten Schauspiel, sprich Objekttheater, was Frau B. so liebt.
Unwahrscheinlich? Daß der, der wirklich Puppenspiel will, in seiner eigenen Branche so angefeindet wird? Nein, gar nicht so selten.
Übrigens: Zwei gediegene Stasi-Karrieren werden vergleichsweise ruhig hingenommen, so wie andererseits Brendenals Mitwirkung bei politischer Maßregelung zweier Puppenspieler zu DDR-Zeiten selbstverständlich längst verdrängt ist. Fußnote: 3)

In der deutschen Puppenszene herrscht eben ein ganz eigenes Denken – bzw. gar keins!

In welche Fettnäpfe bin ich wohl getreten?
Ich kritisiere auch im eigenen Nest – nicht nur die in der Tat oft hirnlose Behandlung des Puppenspiels von außen.

Aber genau diese Herablassung der Umwelt wie zu einem unmündigen Pudel – „Hach, ist der süß!“ –  macht solche vorurteilsverstopfte Parallelwelt erst möglich. Die – vor allem Berliner – Kulturpolitik übergeht Entgleisungen im Puppenspiel genauso unbekümmert, wie die deutsche Gesellschaft lange Zeit Zwangsehe und Ehrenmord als folkloristische „Spezialitäten“ gewisser Minderheiten ignoriert und damit quasi gefördert hat.

Eine beliebte Diskriminierungsform von außen ist zunächst: Man muß immer wieder alles von vorn erklären... so wie die völkische Grundeinstellung, Puppenspiel ist billiges Kindertrallala selbst in aufgeklärt-innovationsnahen Kreisen dazu führte, eher als den bekennenden Puppenspieler, den zu fördern, der zum Schauspiel geht. In einem konkreten Fall mit dem ca. 100-fachen!  Fußnote: 4)

Puppenspiel-Vermeidungs-Theater

Im Genre Puppenspiel gibt’s eine Besonderheit: Das Nicht-Puppenspiel.
Wie das? Spätestens seit den 70er Jahren bezog das Puppentheater auch anderes ein. Auch ich. Vielleicht keiner so sehr wie ich: DEFA- aber auch Untergrund-Film, Video-Experimente, Puppen-Jazz, Oper, vor allem Kleinkunst und Cabaret. Sich ästhetisch zu öffnen, war zunächst Horizonterweiterung. Und in der DDR nicht grade angesagt.
Wenn inzwischen jedoch dauerhaft in abstruser Verblendung immer wieder Puppenspiel dann als künstlerisch besonders wertvoll angesehen wird, wenn es das eigene Metier verläßt und Schauspiel wird, wenn (allzuoft Schein-) Experimente das Puppenspiel nur für anderes benutzen, Geld und Ressourcen abziehen, nagt das an der eigentlichen Substanz.

Ich behaupte: Das Metier ist mittlerweile von sovielen Pseudopuppenspielern durchsetzt wie Tibet von Chinesen. Die sich oft nur mäßig bis einen Scheißdreck für Puppenspiel interessieren. Oft weniger als die Schauspieler oder Musiker, mit denen ich arbeite und die achtungsvoll aufs Puppenspiel schauen, vor allem, wenn sie in Aufführungen auch mal welches machen.

Ich habe gewissermaßen an den Rändern des Metiers nach Erweiterung gesucht - aber bekanntlich auch langfristig in seinem Zentrum nach dem „Eigentlichen“ : Der Ausdruckskraft der Puppe und der Animation. Und dafür in jahrelanger Kleinarbeit auch Puppenspiel-Trainings-Methoden – eben vor allem für die Ernst-Busch-Hochschule! – entwickelt, die mit der Zeit die Möglichkeiten vergrößern sollten. Handwerkliche Basis war im Puppenspiel lange nicht so selbstverständlich wie in anderen Genres – und wird immer wieder vernachlässigt.

Heute sieht man viel Puppentheater, wo die Puppenspielelemente mehr oder weniger bewußt lässig behandelt werden – das kann natürlich gültiges, sogar großartiges Theater sein. Aber, und das ist das Problem:
Es ist fast immer ein Theater, was die eigentlichen Fähigkeiten des Puppenspielers kaum braucht und auch von Schauspielern gemacht werden könnte.
So wie Pina Bauschs tanzfreies Tanztheater – verabsolutiert – auf die Dauer auf Tänzer verzichten dürfte.
Dieses „avantgardistische“ Anti-Puppentheater wird seit Jahrzehnten überbewertet und wirkte oft auf die Ausbildung zurück. Denn: Strom kommt nicht aus der Steckdose und puppenspielerische Fähigkeiten sind nicht einfach da, wenn man sie braucht - wie Frau Brendenal offensichtlich manchmal denkt, wenn sie neben Schauspiel auch mal Puppenspiel einfach einkauft...

Aus dem Umfeld der Stuttgarter Figuren- und Objekttheaterschule soll der Satz stammen „Handwerk stört die Kreativität“. Jedenfalls sehen die Ergebnisse von dort manchmal so aus. Ist das in Berlin grundsätzlich anders? In der Theorie ja, in der Praxis sah es zeitweise trübe aus...
Soeben las ich die beachtliche Diplomarbeit eines jüngeren Ernst-Busch-Puppenspiel-Absolventen über Methode und Handwerk der Puppenabteilung. Auf 70 Seiten Theorie streift er auch einmal kurz die Wirklichkeit:
„Trotzdem die handwerkliche Ausbildung, besonders im Fach „Puppenführungstechnik“ (...) einen großen Raum einnimmt, beobachte ich immer wieder (...) diesbezügliches Desinteresse und scheinbare Ahnungslosigkeit. Es wird häufig einfach schlampig, unpräzise und eingleisig animiert.“
Das schreibt wohlgemerkt ein junger, mir zu diesem Zeitpunkt völlig unbekannter Kollege. Der manches Problem nicht versteht, vieilleicht gar nicht verstehen kann: Er besteht als Schauspieler durchaus – ist aber als Puppenspieler nicht nur großartig, sondern auffällig frei von „Eigentlich bin ich Schauspieler“-Koketterie. Wären alle so, gäbs ein Hauptproblem gar nicht.

Puppen- und Moralfrei

Zeitweise verließen die Puppenspielabteilung vor allem Absolventen, die kaum als professionelle Puppenspieler gelten konnten und es wohl auch nicht wollten. Fußnote: 5)
In Zeiten, wo in anderen Sparten längst ein Überangebot von bestens ausgebildeten Künstlern herrschte,  konnten an ostdeutschen Puppentheatern Stellen nicht besetzt werden und drohten wegzufallen. (Zur Kehrseite der Medaille, den Puppentheaterleitern, s.u.)

Daß die Abteilung Puppenspiel zur „Ersatz-Schauspielschule“ zu werden drohte, dazu habe ich mich vor einigen Jahren Branchen-offen geäußert – viele Kollegen schlossen sich mir zustimmend an. Reaktion der Abteilung – offen und schriftlich: Man hätte „keine Lust zur Diskussion“.  
Und dann stellte sich eher durch einen Zufall etwas heraus, was mittlerweile die einen wegen so häufiger wie wirkungsloser Wiederholung nicht mehr hören können. Verständlich. Und was die anderen von Anfang an verdrängt haben. Auch dies in gewisser Weise verständlich, vor allem, wenn man auf gewissen Feuern sein Süppchen kocht.   
Während die Hochschule mir selbst in einem Brief immerhin „perfektes Puppentheater“ bestätigte, schilderte sie mich gleichzeitig in einem anderen, internen (!) Brief an den Senat als
„auf niedrigem Niveau... außerhalb kultureller und fachlicher Norm“ und - gewaltbereit gegen Studenten, so formuliert, daß „Vergewaltigung“ anklingt.

Mich selber erinnerten Taktik und Formulierung an Stasi-Methoden. Die Puppenszene eher nicht.
Der Senat behandelte den zufällig ans Licht gekommenen Brief als sachliche, abschließende Auskunft der Hochschule und schloß den Fall seinerseits ab. Kurz: Mobbing, Intrige, Denunziation durch die Abteilung wurden endgültig legitimiert. Nunja, der Abteilungsleiter wurde mit seinem langjährigen zweiten Mann ausgetauscht; ich hatte beharrlich insistiert...

Mittlerweile wurde ich, nachdem ich den Fall öffentlich gemacht  hatte – Ruhestörung! –, offensichtlich auch „vornerum“ in der eigenen Branche abgestempelt.
1.    Von den einen , weil ich ihnen indirekt auf die Finger geschlagen hatte, mit denen sie sich für Puppenfernes aus dem mageren Puppen-Topf bedienen.
2.    Von nicht nur im Westen bestimmenden Halbdilletanten, oder solchen, die jede Ausbildung, Theorie usw. und demzufolge jede Forderung nach Maßstäben als Eingriff in den freien Kreativitätsprozeß betrachten.
3.    Von den Zahlreichen, die sowieso nie was verstehen.
4.    Von den ebenso Zahlreichen, die nie was verstehen wollen.
5.    Von noch anderen, die nun plötzlich ganz eifrig wieder Richtung Puppenspiel orientierten und – eben noch ganz anders ausgerichtet – Vorkämpfer spielten.  

Zwischenbemerkung: Reagiere ich hier als beleidigte Leberwurst? Ja, auch. Darf man das nicht, wenn einem von hinten das Messer in die Rippen geschoben wurde?
Und: Wie soll man „Persönliches weglassen“, wie mir öfter geraten wurde, wenn es um Ausfälle geht, die mich UND die Branche schädigen? Die Hochschule hat mit Verleumdung und so Klima-vergiftend zwei Ensemble-Inszenierungen zumindest mit-verhindert. Also das, was im Berliner Puppenspiel absolut fehlt! Und mit Sicherheit sind das nur des Eisbergs Spitzen!

 

II. TEIL - Die Berliner Puppenspiel-Schule

 

Vertane Jahrhundert-Chance

Nun ein näherer Blick in eine der Schaltzentralen des Metiers, besagte Puppenspielabteilung der „Ernst Busch“-Hochschule.
Auffällig, oft lächerlich ist, wie ständig der volle Namen dieser Schule Bedeutung suggerierend herumgeschwenkt wird: HOCHSCHULE FÜR SCHAUSPIELKUNST „ERNST BUSCH“, ABTEILUNG PUPPENSPIELKUNST. Einmal „Hoch“ und zweimal „Kunst“ im Titel – wer denkt da nicht an „Hochkultur“? Die lieferte sie allzuoft nur mit ihrem Namen.

Neben schlichten Katastrophen sah man manchmal auch durchaus Dinge, auf die nicht nur gewisse Kreativ-Damen verzückt reagieren. Also: Neiiin, nicht alles schlecht! Überhaupt gehts ja gar nicht um "Erfolge" - eine solche Schule hat nicht primär momentan Interessantes zu liefern. Sondern Absolventen mit langfristig anwendbaren und abgesicherten Fähigkeiten. Und damit meine ich NICHT an muffige Theaterbetriebe angepaßte Puppenspielbeamte.
Abteilungsleiter war jahrzehntelang eine der schwierigsten Figuren des deutschen Puppenspiels: Hartmut Lorenz.

Das wohl immer noch fundierteste Buch der Branche, das Puppentheater-Kompendium „LES MARIONNETTES“ (Paris 1982 / 1995) schreibt über die Frühzeit der Abteilung und bringt eine durchaus verbreitete Sicht auf einen von Lorenz und Co. oft verdrängten Punkt. Nämlich: Wer wesentliche Akzente gesetzt hat.:

„Ostdeutschland (...) repräsentierte in den 60er Jahren die konservativste Form des Puppentheaters. (...) Die Arbeit der Berliner Schule hat auch das Gesicht des ostdeutschen Puppentheaters verändert. (...)
Das bezeichnendste Beispiel dafür war die Arbeit des jungen Puppentheaters von Neubrandenburg, inspiriert von Peter Waschinsky, Anhänger der bewußt eingesetzten szenischen Illusion. Seine Konzeption war direkt der Brecht-Theorie entsprossen: Ohne szenische Illusion ist kein Verfremdungseffekt zu realisieren. Diese Konzeption fand ihren komplettesten Ausdruck in der Regie zu "Furcht und Elend des Dritten Reiches" von Brecht (1980).“

Das schrieb Dr. Henryk Jurkowski, der wohl international renommierteste Puppentheater-Theoretiker des 20. Jh.  
Hartmut Lorenz hat sich offensichtlich in den letzten Jahren zu einem beachtlichen Beobachter und Beschreiber von Bühnenvorgängen entwickelt – so wird mir berichtet. Und ich will keineswegs seine theoretischen und sonstigen Fähigkeiten abwerten.
Aber: Er wollte schon immer in  a l l e m  vorne sein und hat z.B. den Erfolg seiner ersten Absolventen, vor allem von Waschinsky als (Konkurrenz-) Regisseur nicht verkraftet, ebensowenig meine Impulse für die Ausbildung, sogar für ein neues Fach, die schon erwähnte  „Puppenführungstechnik“. Mit dem er sich zunächst gerne schmückte. Fußnote: 6)

Hätte Hartmut Lorenz es verstanden, Potenzen wie meine wirklich einzubeziehen, wie auch sonst die verschiedenen Kräfte und Tendenzen zu bündeln und in richtige Beziehung zu setzen, statt sie oft gegeneinander auszuspielen, wäre er Leiter und Entwickler der besten Puppentheaterschule der Welt gewesen. Die im Grunde großartigen, luxuriösen Chancen der Berliner Schule, mit einer hochentwickelten Schauspielmethodik im Rücken, in einer der kulturell vielfältigsten Städte der Welt zwischen Ost und West – auch zwischen den verschiedenen Welten des Puppenspiels – hat er zu oft vertan. Wir aus Neubrandenburg waren sicher auch ziemlich jugendlich-großkotzig, aber doch zuerst kooperationsbereit. Fußnote: 7)

Sicher ist die Schule nicht schlecht – aber sie war zu oft weit unter ihren Möglichkeiten.
Man kocht nicht mit 30 € teuren Zutaten eine Suppe für 10 € – auch wenn sie damit noch nicht minderwertig und billig ist.

Sowohl Komödiantentum aus dem Bauch wie etwas blutleere Theorie: An der Berliner Puppenfachrichtung existiert(e) quasi beides relativ unverbunden nebeneinander – aber kaum als bewußtes Kontrastprogramm. Sondern wie in einer Familie, wenn Vater Hü und Mutter Hott sagt: Für die Kinder konfus.
Der Tagespiegel titelte einmal über mich: „Immer anarchisch, immer korrekt“. Meine beiden Seiten hätten in der Schule ein gutes Bindeglied sein können.  Aber: Anarchisch oder wenigstens frei-kreativ wollten dort alle sein, also kümmerte ich mich vor allem ums andere: Um Präzision. Und gern wurde als meine künstlerische Beschränktheit abgetan, was schlicht Reaktion darauf war, daß Vorgänge auf der Bühne nicht ablesbar waren – eigentlich zentrales Ernst-Busch-Moment – weil zur Umsetzung von Höherem niederes Handwerk fehlte.
Ich glaube, eine wirkliche Übertragung der „Ernst-Busch“-Methodik aufs Puppenspiel fand immer nur in Ansätzen statt. Am entscheidenden Punkt neigte man zum Ausweichen. Fußnote: 8)

Genie und Ego: Der Komödiant

Jochen Menzel, Puppenspieler und Regisseur, und seit vielen Jahren Professor, ist seit wenigen Jahren Abteilungsleiter. Er ist der Komödiant mit genialen Zügen, der auch seine skurrilen Figuren und - keineswegs immer simplen! - Stück-Erfindungen weitgehend reflektionsfrei aus dem phantasiesprühenden Unterbewußten holt.
Ich halte ihn für künstlerisch begnadet. Und krankhaft egomanisch. Er sollte Theater machen, auch unterrichten, aber keine Ausbildungsstätte leiten.
Schon wegen manchmal krasser Disziplinlosigkeit nicht, die die Branche dem netten Kerl aber offensichtlich gerne verzeiht.
Jahrelang hatte er eine unvergleichbar privilegierte Position. Als Professor abgesichert, aber mit eigentlichem Unterricht kaum belastet, realisierte er frisch und fröhlich sein eigenes Theater mit Studenten, die weitgehend unverbraucht auf ihn eingingen, auch weil sie von sperrig-abgehobenen, unsinnlichen anderen Pojekten genervt waren und nun Menzel meist freiwillig imitierten, ganz oder teilweise – handwerklich Schwieriges verlangte er ihnen nicht ab, dafür gabs viel Spaß und schnellen Erfolg.
Und als Ergebnis viele kleine Menzels. Fußnote: 9)

„Synergese“, diesen bedeutungsschwanger die Schule umwabernden Begriff gebraucht er bestenfalls ironisch.

Synergese ohne Bodenhaftung?: Die Theoretikerin

Konstanza Kavrakova-Lorenz
(vor einiger Zeit viel zu früh verstorben, s. mein Nachruf in DAT)
stellte dagegen den Begriff „Synergese“ programmatisch ins Zentrum ihrer hochkomplizierten Puppentheatertheorie. Die wurde und wird kaum wirklich reflektiert, aber wegen ihrer schweren Nachvollziehbarkeit leicht als Keule gegen Nichtgenehmes – oder aber problemlos zur Verteidigung des u.U. ziemlich Gleichen benutzt, je nachdem, wie es paßt. Vor allem: Da Synergese ein Zusammenwirken von Elementen meint, die sich nicht nur addieren, sondern gegenseitig aufladen, wird diese Theorie gern zur Legitimation eines Puppentheaters ge- und mißbraucht, in dem Puppenspiel nur ein Faktor von vielen – und daher auch gerne mal nebensächlich zu behandeln ist. Und schon, weil wiederum viele Fach- und fast alle Normalzuschauer eher Schauspiel- als Puppenspielmaßstäbe haben, wird vor allem aufs Schauspiel geachtet.
Und so nahm auch in Kavrakovas Puppenspiel-Inszenierungen die Schauspielerei zu. Und verfiel das Puppenspiel immer wieder in jene Schlamperei, wie sie der junge Kollege in seiner Diplomarbeit beschreibt.

Ihre zunächst durchaus interessanten, auch die Spieler bereichernden, später aber meist unsinnlich-angestrengten, ja unbewältigten Inszenierungen (mit Puppenspiel-Studenten als Spielern, manchmal in der Nähe von Mißbrauch) bestätigten ihre Theorie m.E. nicht.
Was ja nicht unbedingt gegen diese Theorie spricht.
Aber eben auch nicht für sie.
Auch die angeblich „synergetische“ Arbeit des Puppentheaters Erfurt in seiner erfolgreichen Zeit um 1986 blieb m.E. Behauptung.

Der Osten bringt ja – inzwischen sieht man das weitgehend so – künstlerisch eher Solides hervor. Übernommenes Zitat aus besagter Diplomarbeit :
„Wir haben gelernt, jede Übung zu belegen, wir argumentieren oft bodenständiger, bauen auf Rationalität“, erklärt zum Beispiel der Hallenser Sprechwissenschaftler Uwe Hollmach. Im Westen bestünde dagegen „eine Scheu, künstlerische Phänomene methodisch-theoretisch zu beschreiben“
Der hohe theoretische, aber kaum nachvollziehbare Anspruch der Ostfrau Kavrakova beförderte wieder das Mystische, letztlich Unklare und wirkte damit der rationalen Ausrichtung der „Ernst-Busch“-Methodik im Grunde entgegen. Und macht es leicht, sie für alles mögliche zu instrumentalisieren.

Zwei kurze provokante Bemerkungen:

1. Kavrakovas „Synergie“ steht zumindest mittelbar im Zusammenhang mit dem Puppenspiel-Vermeidungstheater und dem immer wieder verschlampenden puppenspielerischen Handwerk!
Das Problem vielleicht:
2. Kavrakova analysierte kaum andere Puppentheaterarbeit, wie unsere / meine in Neubrandenburg und später. Und so haftete der unbedingt bedeutenden Theoretikerin Kavrakova der Verdacht an, mit ihrer Theorie ihre eigene Theaterarbeit zu dem aufzuwerten, was die achtbare aber nicht geniale Regisseurin Kavrakova nicht geschafft hatte: Die eigentliche große (ost)deutsche Puppentheaterrevolution.
Ihre Theorie ist zweifellos die umfänglichste und weitgehendste des deutschen Puppenspiels. Ist sie allein deshalb richtig? Wenn man sich heute auf sie beruft, dann auffällig oft über das hinweg, was damals wirklich die Entwicklung bestimmte. Puppenspieler und Theaterwissenschaftler Horst Günther beschreibt die DDR-Situation so: „...Sensationell waren ... Peter Waschinskys „Regenwürmer“ ... In den 80er Jahren entstanden weitere großartige Aufführungen in Neubrandenburg von Tschechow, Brecht, Müller... Das waren expressive, alles Biedere weit zurücklassende Inszenierungen...“ Fußnote: 10)
Gabs dazu keinen theoretischen Hintergrund? Doch: Dargelegt z.B. in meinem durch die DDR-Umstände nicht in Ostberlin, sondern 1980 in der renommierten französischen Theaterzeitschrift „THEATRE PUBLIC“ erschienenen Text „Illusion und Verfremdung“, in Frankreichs Puppenszene viel reflektiert. In dem es um die Wechselwirkung von Theorie mit einer tatsächlichen und – nicht nur im oberflächlichen Sinn – erfolgreichen Puppentheaterpraxis ging. Einfach formulierter Text. Schon wegen der Übersetzbarkeit.

Uminterpretierte Vergangenheit – gekappte Wurzeln

Diese Wurzeln hat die Abteilung immer unsinniger gekappt. In der schon genannten, durchaus substantiellen Diplomarbeit ist davon nicht mehr die Rede – offensichtlich wird inzwischen ein... nunja, etwas umgefärbtes Bild jüngerer ostdeutscher Puppentheatergeschichte vermittelt. Erfreulich an dieser Arbeit ist die Zusammenfassung wesentlicher für die Hochschule relevanter Methoden. Befremdlich, wie sich seine Mentoren hier feiern lassen. Als die großen Entwickler und Erhalter fundiert-komplexer Puppenspiel-Ausbildung. (Und daß auf 70 Seiten der Name Waschinsky nicht mal in den Fußnoten auftaucht, finde ich nicht nur aus Eitelkeit bedenklich.)

Ich habe die Schulrealität in 25 Unterrichtsjahren ein klein wenig anders erlebt:
Der in der Tat seriösen Methodik der „Ernst-Busch“-Hochschule völlig entgegengesetzt wurde Puppen-Szenenstudium mehr und mehr zur Inszenierung, zum behaupteten „fertigen“ Theater, bei dem eben nicht der lernende, aufs wirkliche Theater vorzubereitende Student, sondern die Ambitionen der Regisseure, äh... Dozenten im Mittelpunkt standen.  Welche die tatsächlichen Fähigkeiten der Studenten oft überfuhren im heimlichen Regie-Wettbewerb.
Methodische Verständigung im Lehrkörper? Kaum. Jeder Lehrbeauftragte ging seinen Ideen nach. Folglich war es auch egal, wieviel sie z.B. von der jeweiligen Technik verstanden. Kavrakova realisierte z.B. im Marionetten-Grundlagen-Szenenstudium ein textloses Beckett-Stück, völlig über den Entwicklungsstand der Studenten hinweg. Ein anderer ließ einmal statt Marionetten kleine Püppchen an einem Faden lustig hüpfen. Als würde man Harfe lernen, indem man auf dem Eierschneider klimpert.
So lernt man zwar nicht Marionette spielen, aber alles war sehr effektvoll, erfolgreich und – originell. Das ist Vergangenheit? Vielleicht. Aber noch vor 2 Jahren raunte mir eine Dozentin zu: „Marionetten-Vorspiel ist regelmäßig eine Katastrophe!“

Eins von Prof. Rudi Penkas Prinzipien – geistiger Vater der „Ernst-Busch“-Schauspiel-Methodik – auf die man sich nach außen immer mit Emphase berief, war: „Nicht originell sein wollen!“ In der Puppenschul-Realität zählte oft NUR Originalität - oder was man dafür hielt, im engen, pseudoelitären Schulhorizont, bestimmt von ignoranten Dozenten, die sich seit ca. 20 Jahren sicher nicht nur von mir nie etwas ansahen.
Menzel, damals schon Dozent, übrigens nicht mal meine Szenenstudien mit Studenten.

Als Kind las ich eine offensichtlich vereinfachende Version von Gogols „Taras Bulba“. Hängen blieb: Die Kosakenfürsten schicken ihre Söhne studieren, meinen aber: Studieren ist gut fürs Renommée, in der täglichen Praxis hat „dieser Quatsch“ nichts zu suchen.
Daran fühlte ich mich in 25 Unterrichts-Jahren oft erinnert, wenn mal wieder Methodik konsequent nicht angewendet, der fünfte Schritt vor dem ersten gemacht wurde – und allzuoft Freunde der Professoren als Lehrkräfte ihre methodische Begrenztheit hinter der Neuerfindung des Puppentheaters versteckten.
Also: Methodik allzuoft nur als Aushängeschild. Einerseits: „Nicht fürs wirkliche Theater lernt ihr, sondern für die Theaterschule!“ – also dem heimlichen Theater der Dozenten-Mafia. Nur, wenn man an dieses Studententheater reale Maßstäbe anlegte, hieß es: „Das sind ja noch Studenten!“ Fußnote: 11)

Und so stellt letztlich besagte Diplomarbeit der Schule vermutlich ungewollt ein klares Zeugnis aus. Siebzig Seiten Theorie und Methode – praktisches Ergebnis: Meist schlampig! (auch hier bemerkt: Deshalb durchaus nicht immer uninteressant!)

Vor zehn Jahren habe ich das Handtuch geworfen; gegen diesen permanenten Verrat am eigenen Programm wollte ich nicht mehr angehen. Fußnote: 12)

Auch nicht gegen die Arroganz mancher Studenten gegenüber der Theaterpraxis, die sich oft zu fein waren, zum Casting zu gehen. Was erklärt, warum man anders als in jedem anderen Genre für Projekte keine Spieler findet. Fußnote: 13)

Jüngeren unerfahrenen Dozenten ließ man in Scheinliberalität freie Hand – und sie gern mit Karacho einbrechen. Als ich aber einmal als quasi inoffizieller Mentor einem jungen Lehr-Kollegen geradezu auffällig problemlos einfach meine Erfahrungen weitergab, witterte die Abteilungsleitung die Bildung einer Gegenmafia und setzte die Säge an.

Innovation seit 30 Jahren: Offenes Spiel

Das Puppenspiel hat viele und auch neuere Spielarten – erstaunlich und bezeichnend, wie wenig o.g. Diplomarbeit auch darauf eingeht, weil sicher die Ausbildungsrealität spiegelnd. Denn die Ergebnisse waren bunt und vielfältig – aber eben kaum wirklich reflektiert. Vielleicht, weil ja schon Grundlegendes nicht wirklich reflektiert war. Fußnote: 14)

Die sicher auffälligste Puppentheater-Neuerung der letzten 40 Jahre – so lange denn doch schon – ist: Das offene Spiel des sichtbaren Puppenspielers, heute permanent zu sehen.
Ich praktiziere das auch (1973 in „Das Feuerzeug“ war das sogar noch aufregend), halte es in dieser Häufung aber für eine Manie, mit der z.B. die Kompliziertheit von Marionettenspiel – gerne und unsinnig herablassend behandelt, als wärs identisch mit der „Augsburger Puppenskiste“ – umschifft wird. Dennoch ist der sichtbare Puppenspieler unbestreitbar ein Hauptelement heutigen Puppenspiels.
Umso unverständlicher: Die Ausbildung scheint auch darauf nicht wirklich einzugehen. Im traditionellen japanischen Bunraku gibt es klare, nur teilweise auf uns übertragbare Prinzipien der offen agierenden Puppenspieler – in Europa z.B. sprechen die Puppenspieler meist selbst, anders als im Bunraku.
Man müßte also das Verhalten des Puppenspielers beim Spiel ebenfalls ausführlich thematisieren und Methoden entwickeln. Und auch mich würden die Erkenntnisse sehr interessieren. Aber kein Absolvent, auch der letzten Zeit, kann sich an Entsprechendes im Unterricht erinnern.
Und so sieht man oft Puppenspieler, die z.B. gesichtsakrobatisch mitspielen und von der Puppe ablenken. Und grandios die Überlegenheit des menschlichen Darstellers vorführen.

Es gab durchaus auch anderes, methodisch klares Vorgehen. Gerade Konstanza Kavrakova  war gar nicht schlecht, wenn sie sich auf einfache, klar zu spielende Puppen-Vorgänge konzentrierte. Ich erinnere mich an ihren „Tod des Tintagil“ (Maeterlink) in den 80er Jahren, mit Studenten. Ansonsten gabs diese Klarheit eher im Schauspielunterricht (den halte auch ich als GRUNDLAGE für Puppenspieler für unerläßlich!). Fußnote: 15)
Im Hauptfach Puppenspiel  wurde es immer wieder reduziert zugunsten von effektvollen Ausbrüchen aus dem methodischen Rahmen. Die aber eben kaum als solche definiert, sondern immer wieder zum Substantiellen apostrophiert wurden.
Es ist ja leicht, sich bei Studenten beliebt zu machen mit „Kinder, lassen wir mal den Schul-Kram, wir machen gleich richtiges Theater, so toll wie ihr seid!“ da schrein natürlich viele Kinder begeistert „Jaaa!“ Dabei war es meist durchaus möglich, den Studenten die Mühen basisfundierter Arbeit nahezubringen – indem man ihnen zeigte, daß die ersten Schritte gar nicht so leicht sind wie gedacht, ihnen aber bei späteren, komplexeren Prozessen helfen. Übrigens, in anderer Hinsicht war die Schule wieder extrem verschult. Angesichts von mit unverarbeitetem Stoff überfüllten Studenten dachte ich: Hauptzweck des Unternehmens ist Professorenbeschäftigung!

Das Klima dieser zwischen Hoch- und Tiefkultur Fußnote: 16) etwas eingeklemmten Lehranstalt war wie gesagt auch bestimmt durch Unkenntnis des realen Puppentheaters außerhalb von Professoren-Werken oder dem, was grade Mode war. Mode war meist über Epochen dasselbe, was die naturgemäß aller vier Jahre wechselnden Studenten kaum merkten.

Ich betrieb in den 90er Jahren Puppenspiel in großen Stoffen: Goethe-Faust, KleistsMarionetten-Text, Brecht-Adaption – und ganz gegensätzlich als Form der Kleinkunst, wo ich u.a. das Medium in Kurzformen auf seine Essenz reduzierte.
Aber das – letztlich auch Legitimation detailgenauer Arbeit in unterschiedlichster stilistischer Ausformung bis zum „Groben“ als bewußtem Gegensatz – war dort weitgehend unbekannt. In einer an höherem Puppenspiel äußerst übersichtlichen Stadt. Fußnote: 17)
Im Übrigen: Ob die Dozenten den „Ausnahmepuppenspieler Waschinsky“ (Presse) akzeptieren oder nicht: Wenn man etwas ablehnt, sollte man nicht auch wissen, warum? Hätten sie mich draußen wahrgenommen, nämlich auch als Bühnen-Anarcho, hätten sie vielleicht mehr von künstlerischer Komplexität verstanden, und warum ich im Unterricht auf Genauigkeit bestand. Ohne die man wiederum in Aufführungen wie "Faust" (1998) nicht auskam.

Revolten

Es ist kaum zu bestreiten, daß meine o.g. Protest-Reaktionen und die der anderen, vielleicht auch mein großer kritischer Artikel in der BERLINER MORGENPOST zur Puppenspiel-Ausbildung in der Abteilung etwas bewirkten. Daß man sich inzwischen wieder deutlich auf’s Kerngeschäft besonnen hat, die qualifizierte Animation von Puppen und Material. Das ist gut und soll nicht weggewischt werden, auch wenn die Schule ihrerseits etwas kleinkariert behaupet, Leiter- und Kurswechsel seien keine Reaktion darauf gewesen.  Sondern das „wollten wir sowieso...“.
Inzwischen werden immer wieder große Veränderungen beschworen. Mir scheint vor allem: Die Kiste war unter Lorenz derart verfahren, daß unter Menzel wenige Korrekturen reichten, um schon ein anderes Bild zu zeigen. Wie substantiell das ist, kann ich nicht beurteilen. Einiges Wesentliche scheint nach wie vor nicht bewältigt.  
Vor allem bleibt der, der mal den Mund aufgemacht und den Anstoß gegeben hat, weiter schwarzer Mann – wie in der politischen Wirklichkeit ja oft nur die prominenten DDR-Oppositionellen positiv gesehen werden. Unangepaßte Nicht-Prominente erfreuen sich mancherorts eines auch durch die Wende nicht veränderten Rufs als Ruhestörer.
In der Puppen-Subkultur nützt einem selbst eine gewisse Prominenz nichts. Man ist der böse Meckerer, for ever!
Natürlich sorgte man damit auch für Unterhaltung!  Fußnote: 17a)

Zurück: Jochen Menzels Palastrevolution vor einigen Jahren. Als er Abteilungsleiter werden sollte, signalisierte er mir eilfertig Annäherung und verbreitete unter Kollegen, unbedingt mit mir reden zu wollen – als er es dann war, drehte sich das völlig. Er hatte wohl bemerkt, daß Hochschulleitung und Kulturpolitik sich letztlich einen Dreck um die realen Probleme scherten. Er, der ewige Opportunist, vergaß das angekündigte Gespräch, aber inszenierte plötzlich nun sich selbst als den großen Vorkämpfer für Veränderungen. Und holte immer ungehemmter seinen Klüngel ins Boot.

Nach wie vor vermeidet die Schule, wirklich Substantielles einzubeziehen, wozu eben auch gehören würde, Waschinskys Methode – ursprünglich in befruchtender Wechselwirkung von Lehre und Praxis im Ernst-Busch-Umfeld entwickelt und inzwischen immer wieder bestätigt und natürlich weiterentwickelt – wahrzunehmen.

„Klärung und Neubeginn“ unter Menzel hatten das Niveau der Nachkriegs-Entnazifizierung in der BRD: Persilschein für alle! - außer für die, die WIRKLICH mal reinen Tisch machen wollten.

 

III. Teil - Berliner Giftküchen

„Ernst Busch“-Methodik besser  o h n e  „Ernst Busch“-Hochschule? Beispiel ESNAM, Frankreich

Inzwischen stellt sich mehr und mehr politischer Hintergrund und Nachwirkung von Vergangenem heraus, s.u. Zunächst zurück: Mein „lauter“ Bruch mit der Schule, nach meinem zuvor eher leisen Abschied, geschah nach der brutalen Verleumdung durch die Hochschule, dem Versuch,  mich als Künstler und Lehrer abzuschießen! Für die Puppen-Parallelwelt aber wohl nur ein kleiner Betriebsunfall, schnell zu vergessen. Es ist auch nicht bekannt, daß sich einer der Dozenten oder Frau Brendenal davon distanziert hätten.

Da wurde ich kurz darauf von einer der berühmten französischen „Ecols Superieur Nationale“, der ESNAM – international orientierte National-Hochschule für Puppenspielkunst – 1999 für drei Jahre als programmbestimmender professeur eingeladen. Man wußte, die Berliner Animationslehre geht auf mich zurück (was übrigens die Dozentinnen des Fachs Ulrike Mierau, später Regina Menzel durchaus bestätigen, wenn sie auch keinen Kontakt mit mir halten – unprofessionell, aber „Ernst-Busch“-typisch). Aber man sah mich in Frankreich nicht nur als einen ehrwürdigen „Haupt-Vertreter der Neuen Schule des Puppenspiels“ (LES MARIONNETTES). Sondern  sich auch meinen damals aktuellen Marionetten-„Faust I“ an.  

Die „Ernst-Busch“-Methodik des deutschen  professeur en residence wurde dort von den Studenten wegen ihrer klaren Linie im ansonsten eher Wirrwar der Stile und Auffassungen der vielen internationalen Professoren als hochwillkommene Orientierung aufgenommen. Es gelang mir, viel von den Berliner Prinzipien umzusetzen. In meiner Abschlußinszenierung ließ ich die Studenten auf ihre konkrete Umgebung reagieren, modische „Selbstreflektion“ bestenfalls als Ausgangspunkt. Und vor allem mit Mitteln des Puppenspiels. Und siehe da, es ging. Und zeigte, daß in neutraler Umgebung die „Ernst-Busch“-Puppen-Methodik bestens funktioniert und viele angebliche Probleme gar nicht auftauchen.
An der Berliner Puppenschule fanden zeitgleich Abschlußinszenierungen wie überhaupt alles künstlerisch Wichtige mit Schauspiel statt.

Meine Wirkung an der ESNAM beschreibt wohl am besten der Brief einer südafrikanischen Studentin:

(...) Nochmals vielen Dank für Deine Arbeit mit uns. Deine sanfte Art, auf Genauigkeit zu bestehen, das logische Fortschreiten, mit dem Du uns ein Verständnis für Marionetten beibrachtest und Dein Bestehen und Dein Glaube an das Leben der Puppe waren alle ganz wesentlich für unsere 'Formung' als Puppenspieler. Außer diesem "künstlerischen" Unterricht lernten wir sehr viel durch Deinen Arbeitsrhythmus. Deine Auffassung, daß die besten oder wichtigsten Arbeiten und Arbeitsprozesse  nicht unbedingt unter Bedingungen der Panik und des Drucks zustande kommen, blieb für uns so etwas wie ein Modell, als wir mit dem schweren Arbeitspensum des Jahres kämpften. (...)
JANNI DONALD Übersetzung Salomea Genin

Und als Jahre später 3 meiner französischen Studenten neben anderen beim Jungpuppenspieler-Festival der Berliner Schaubude gastierten, wurden sie für ihr konkret-komödiantisches Spiel gefeiert, anders als ein späterer Absolvent der ESNAM mit einer üblich-modernen Material-Performance...
Aber Berlin scheint längst resistent gegen jedes Argument und jede Anschauung:
Als ich mich für eine Puppenspiel-Professur an der Berliner Abteilung bewarb, kam ich nicht einmal in die engere Auswahl!!! Kein anderer Deutscher hat an der ESNAM, der quasi weltweit „ranghöchsten“ Schule in diesem Umfang gearbeitet! Aber der Berliner Klüngel wiill ungestört bleiben. Seine rüden Methoden sind ja von oben wie unten längst sanktioniert.

Und immer wieder puppenfrei ?

Und um auch das zu erwähnen: Ich knirsche nicht, daß ich z.B. das Fach Puppenspiel-technik früher nicht selbst dauerhaft übernehmen konnte. Ich habe es initiiert – wollte dann aber lieber Künstler sein. Sogar als Rektor Veth mir vor vielen Jahren und später auch mal eine „höhere“ Ebene die Abteilungsleitung anbot.
Um 2006 aber fand ich an der Zeit, das „Waschinsky-Prinzip“ nochmal umfänglich weiterzugeben. Das ist ja ein bißchen mehr als „... Bemerkenswerter Manipulator... mit den nackten Händen. Er schafft es, mit der grössten Ökonomie der Mittel, ohne Worte, weder mit Puppen noch Requisiten eine erstaunliche Fabelwelt zu schaffen.“ (Les Marionnettes). Mir gehts nicht um eine stilistische Besonderheit, sondern bei den nackten Händen um Grund-lagen jeglichen Handpuppenspiels. Entsprechend für Marionetten, also quasi dem Gegenteil.

Für eine derzeitige Professorenvakanz (Stand Frühjahr 2009, ich habe mich nicht beworben) ist eine der zwei End-Kandidatinnen die Freundin des Abteilungsleiters, der ich die künstlerische Qualität nicht abspreche. Die andere ist jene erwähnte vom Puppenspiel kommende Regisseurin, die meist Schauspiel macht. Also das „Besondere“. Fürs Normale waren Dooflinge wie ich zuständig.
Sie ließ Puppenspieler fast immer schauspielern, auch wenn es an einem Mehrsparten-Theater ein Schauspielensemble gibt. Schon skurril...

Im nunmehrigen Regisseur-geprägten Lehrkörper der Abteilung ist wohl kaum ein Puppenspieler, bei dem die Symbiose zwischen
1.    entwickeltem Puppenspiel-Handwerk – nicht nur in einer stilistischen Richtung,
2.    dessen Analyse- und Vermittlungfähigkeit und
3.    lange bewiesener Theaterpraxis in auch geistig großer Dimension
wirklich gegeben ist! Fußnote: 17 b)

Hat die Abteilung nichts gelernt? Es hat sich was geändert, aber genug?

Nebenbei: Ist es nicht auch unrealistische Orientierung von Studenten, eine im Grunde beispiellose Karriere wie meine zu ignorieren? Denn natürlich geht’s in diesem Geschäft auch um Karriere. Die Frage ist nur, mit welchen Mitteln.
Ich suhle mich ja nicht permanent in alten Lorbeeren – wenn ich sie hier manchmal anführe, dann für den weniger informierten Leser (und weil man immer wieder alles von vorne...) – und habe auch im letzten Jahrzehnt viel gemacht. Nicht nur mit Talent und Fähigkeit, sondern natürlich ebenso mit Glück. Das gehört in der Kunst auch dazu.
Wenn grade ich – bewußt „handwerlich“ orientiert – als erfolg- oder bedeutungslos abgetan werde, dann doch auch im Grunde eben eine solche Orientierung. Also: „Üben bringt nichts!“ Fußnote: 18)
Absurd wird’s, wenn ich in den Selbstdarstellungen der Abteilung nicht mehr auftauche, dafür in der Jubiläumsschrift der - gesamten - „Ernst-Busch“-Hochschule als erster Puppenspieler und von "nationaler Bedeutung". (Der Text ist m.E. im Übrigen problematisch, ich beziehe mich auf ihn nicht weiter)

Persönliche Süppchen, politisch abgeschmeckt

Kurz bemerkt: Hier geht’s weniger um Waschinskys Abschiebung als Privatperson, sondern darum, daß mit mir Substantielles verdrängt wird, was der Branche fehlt!
Wird hier nicht etwas fortgesetzt? Waschinsky wurde sicher erst in späterer Rückschau zu  dem „DDR“-Puppenspieler. Aber ich galt wohl nicht nur fürs Ausland  als wichtigster jüngerer ostdeutscher Puppenspiel-Regisseur. Das Neubrandenburger Theater und ich waren ebenso vom heimatlichen Publikum angenommen und gelten für viele Ostler bis heute als Synonyme für Puppenspiel.
War ich ein privilegierter DDR-Staatskünstler? Einerseits durchaus. Andererseits sah mich wohl nicht nur die Stasi als „feindlich-negativ“. Oder warum erhielt ich nach meinem Weggang aus Neubrandenburg 1983 zehn Jahre lang kein einziges Regieangebot von Puppentheatern im eigenen Land. Und habe auf DDR-Puppenfestivals eher nur mal ausnahmsweise spielen können – allerdings dann mit solcher Wucht, daß die Seltenheit gar nicht auffiel.

Parallele: In jüngerer Zeit bekam ich nicht noch einmal die Gelegenheit, mit meinen inzwischen wohl auch an Vielseitigkeit kaum vergleichbaren Erfahrungen ein Ensemble zu leiten.  Ich bewarb mich – aber man nahm Unerfahrene oder eher Genrefremde. Auch wenn die Puppentheater in Erfurt und Dresden über Jahrzehnte von einer Leitungskrise in die andere stolperten.
Wieso hätte nicht nochmal klappen sollen, was in Neubrandenburg geklappt hat? Meine kontinuierlichen Erfolge bis in die jüngste Zeit sprechen ebenso dafür wie meine immer wieder bestätigten Führungsqualitäten.

Warum funktioniert diese quasi Fortsetzung von DDR-Gängelei – damals als politische Diffamierung – heute als Mobbing in der Puppentheaterszene? Warum haben Personen von derartig mangelnder Integrität wieder oder immer noch einen solchen Einfluß?
Mit Sicherheit auch, weil die Kulturpolitik auf durchaus krasse Probleme in der „Minderheiten-Kunst“ Puppenspiel krass reagiert. Über alles hinwegsehend und damit diskriminierend. Nicht nur hilflos wie bei Oper oder Schauspiel.  
Unsere Konflikte sind für die Obrigkeiten offensichtlich nur „Negergezänk“. Nicht Leistung und Argumente, sondern Professoren- u.a. Titel gelten als Seriositätsausweis. So daß die Ernst-Busch-Puppenspiel-Professoren weiter ihr Gift streuen und kungeln dürfen.
Mit latent instrumentalisierten Studenten als Fußvolk.  Fußnote: 19)

Gnadenloser Wettbewerb?

In der DDR-Schule lernten wir, der Kapitalismus sei ein für viele gnadenloser Wettbewerb.
Jetzt erlebe ich die gnadenlose V e r h i n d e r u n g des Wettbewerbs.

Vor einiger Zeit spielte ich mit meiner Berliner Gruppe auf einem mittelgroßen, weniger mafiavernetzten und diesbezüglich auch eher gerüchtefernen Puppenspielfestival. Uns wurden dermaßen als Berühmtheiten die Teppiche gerollt, als stiegen die Götter herab, daß mir schwummrig wurde vor den geweckten Erwartungen. Trotzdem wurde der Abend ein großer Erfolg und wir wurden gefeiert.
Es klappt also. Aber meistens bekomme ich diese Chance gar nicht erst. Auf den größeren Puppen-Festivals spielt jede Mittelmaßgruppe irgendwann als Programmfüller. Ich nicht.
Ich will ja nicht wieder wie in meinen frühen Jahren ständig auf Festivals reisen – allerdings schon damals eher auf französische, sogar zum THEATRE DU NATIONS, selten auf westdeutsche. Würde aber gern gelegentlich zeigen, was ich jetzt so mache.
Aber: Deutet sich Interesse eines Festivals an, funkt Berlin dazwischen und: Absage.
Die Abteilung unterhält durchaus gute Beziehungen zu einigen Puppentheatern und Festivals. So gute, daß... nennen wir es ruhig Fernlenkung. (Dort spielt dann immer eine Studentengruppe – viele von ihnen nur solange interessant, wie sie Studenten sind. Wie manche später dann feststellen müssen.)
Und leider spielen da auch Festivals mit Bodenhaftung durchaus mit. Professor Menzel ist ja so ein netter Kerl und hat sicher recht...

Kurz: Im Wettbewerb wird schon vorher entschieden. Wie von der SCHAUBUDEN-Chefin Brendenal.
Nochmal aus ihrem früheren 3-SAT-Interview zitiert: Sie bestätigt, ich hätte “tatsächlich eine Auseinandersetzung mit den künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten im Puppentheater provoziert, international wie national.“ Inzwischen beschränkt sie in der SCHAUBUDE, deklariert als hehre Stätte der Begegnung und Verständigung, diese Begegnung auf die von jungen Künstlern und Studenten mit der alten Funktionärin Brendenal & Co. Wohl auch aus Harmoniesucht und Angst, es könnte mal krachen. Dabei täte ein reinigendes Gewitter der SCHAUBUDE not...
Das SCHAUBUDEN-Programm ist sicher interessant. Aber ist das eine große Leistung von Frau B.? Durch die Welt fahren und einkaufen, was ihr gefällt, bzw. taktisch nützt?

Ihre Co-Produktiönchen mit FITZ (Figurentheaterzentrum Stuttgart, angebliches „Beispiel-Theater“ wo international wichtiges Puppentheater bzw. was man dazu erklärt... kurz, ein weiterer Knoten im Mafia-Netz) vollziehen sich immer mit dem gleichen Künstlerkreis, weitgehend aus dem „Ernst-Busch“ Umfeld, wie der Drei-Frauen-Gruppe KaSoKa oder dem Performancekünstler Florian Feisel. (Neiiiiin, alle nicht schlecht).
Wohlgemerkt: Nichts ist natürlicher als nachdrängende Generationen. Auch Konflikte. Unnatürlich ist, wie die Schaubuden-Chefin - wie auch Puppenabteilung und Politik - sie zudeckt, so daß sie unterm Teppich unkontrolliert wachsen. Die übrigens recht genau weiß, wen sie da in mir wegschiebt: „... ein Künstler, der sich ständig reibt...“ damals auf 3-SAT noch positiv gemeint.

Fußnote: 20)

Stasiakte und Verhinderung

Alter Ostkram wird nicht nur im Osten weitergeschleppt. West-Diffusität macht das erst hervorragend möglich. Auch das Festival in Erlangen straft mich bis heute, weil ich einmal aus Protest gegen DDR-Behörden einen West-Auftritt verweigerte. Mit Opportunisten, ja, einem ehemaligen Stasi-Mann hat Erlangen dagegen keine Probleme. Fußnote: 21)

Die Politik hat in einigen, für das Puppenspiel wichtigen Städten mit inkompetenten Leitern Intrige und Maßstablosigkeit fest etabliert. Am schlimmsten in Berlin, wo die Kulturobrigkeit immer wieder alles ignoriert, letztlich Verleumdung als akzeptables Mittel sanktioniert hat und damit auf das ganze Land ausstrahlt, gefolgt vielleicht von Erfurt, wo der regierende Verein Waidspeicher e.V. und sein Chef Dr. Peu seit langem als verlängerter Arm der Berliner Intriganten herrscht.
Meine Klärungsangebote, zunächst ganz sachlich und ohne jeden Vorwurf geschrieben, gingen ins Leere.
Hier wird wohl wirklich alte schmutzige Wäsche gewaschen, bzw. eben nicht gewaschen! Die Puppentheater Neubrandenburg und Erfurt unterschieden sich auch in ihrer politischen Färbung: Neubrandenburg war für inhaltlich unkonforme Stücke von Repressalien bis zur Schließung bedroht – Stasiakte: „Dieses Theater ist zu zerschlagen!“, wovor es dann wohl auch sein und mein internationaler Erfolg bewahrte. Erfurt, heute natürlich zeitgemäß ganz internationalistisch ausrichtet, war damals unanstößig und eher DDR-staatsbrav (intern auch noch mehr). Das werfe ich ihm nicht vor. Sondern wie es bis zuletzt damit umging. Jetzt ist eine neue Chefin dort, mal sehen...

Dabei hatte ich mich für die Puppentheaterensembles engagiert, als ich vor einigen Jahren Puppenspiel-Orientierung von der Ernst-Busch-Puppenspielabteilung einforderte. Eben auch und gerade wegen der existenzgefährdeten ostdeutschen Puppentheater-Ensembles, denen der Nachwuchs fehlte – ich hatte das in Gera gerade hautnah erlebt. Ingolf Seidel, ein Kenner der Branche, kommentierte damals auf 3-SAT:
„Als Solist, Ensemble-Regisseur und –Spieler, Filmemacher und Dozent setzt er seit den 70er Jahren Maßstäbe für eine ganze Puppenspieler-Generation. Im ständigen Streit mit allen Mitteln für den Erhalt der Ensemble-Theater und die Ausbildung eines guten Handwerks.“
Sicher haben jetzt einige Leiter gewechselt – erklärt das allein soviel „Vergessen“?
Anders als das von „Ernst-Busch“ ewig wiederbelebte Gerücht behauptet, gelte ich als kooperativ und als Kräfte mobilisierender Teamleiter, der Konflikte anpackt und nicht verdrängt, wie der konfliktunfähige Jochen Menzel.
Die Verhältnisse an den meisten Ost-Puppentheatern sind im Übrigen so, daß ich  Absolventen kaum verdenken kann, wenn sie da nicht unbedingt hinwollen.

Am inzwischen berühmten, jetzt bei Absolventen beliebten, damals herumdümpelnden Puppentheater Halle war ich einem Hilferuf gefolgt und inszenierte schließlich 1996 „Der Drache“ von J. Schwarz als märchenhafte Nachwende-Parabel. Konzept und Umsetzung wurden von der Presse hochgelobt, das Theater schien den Anschluß an gültige Maßstäbe zu finden. Fußnote: 22)
Der neue Leiter Christoph Werner – damals Ernst-Busch-Absolvent, inzwischen ebenso bekannt als erfolgreicher Puppenspiel-Regisseur wie als eiskalter Karrierist – setzte das noch frische Stück ab und behandelte mich fortan als Luft. 
(Boshafte Bemerkung: Zur Strafe wurde er dort inzwischen Schauspiel-Intendant, etwas weniger glückhaft).
Guckte man sich spätere erfolgreiche Aufführungen des Halleschen Puppentheaters an, sah man vor allem: Differenziertes Spiel von subtil, oft naturalistisch gestalteten Figuren.
Genau diese Ästhetik war das Überraschende unserer Arbeit um 1980 in Neubrandenburg. Inzwischen ist sie durchaus hier und da etabliert, ja teilweise schon Rezept. Fußnote: 23)

Aber im Puppentheater hat ja jeder immer alles neu erfunden.

Fazit
ETHIK? WAS’N DAS?

Das Theater, auch das Puppentheater, fordert auf der Bühne ethische Normen ein, die es hinter den Kulissen bedenkenlos mit Füßen tritt. Das wirkt letztlich auch auf das Theater selbst zurück, bis ins Handwerkliche.

Im gegenwärtigen Puppentheater praktizieren Postenbesitzer permanent jene Verdrängung, die als das große menschliche Problem in den Dramen von Antike bis Gegenwart immer wieder im Zentrum steht: Der unterdrückte Konflikt als Verursacher von Katastrophen, die man durch Verdrängung verhindern wollte, aber genau dadurch forciert.
Wie soll das Volk der Zuschauer das begreifen, wenns nicht mal die Bestimmer im Theater verstehn wollen?

Die „Ernst Busch“-Puppenspiel-Professoren mißbrauchen ihre Autonomie und drängen schamlos mit kritischen Konkurrenten auch deren Kompetenz beiseite!
Die Kulturpolitik deckelt und läßt die Giftsuppe weiterkochen.

Warum ist von Postenbesitzern nicht Verständigung und klärendes Gespräch zu verlangen? Warum darf der jetzige Hochschulrektor Wolfgang Engler nur schulterzuckend meinen, er könne Menzel und Co. zur Verständigung „nicht nötigen“?
Kann er den Mann, mich und andere wirklich nicht zum Gespräch bitten?
Kann die Berliner Kulturausschuß-Vorsitzende Alice Ströver (Grüne) das nicht in größerem Rahmen?

So kann schleichende Zerstörung ungehindert fortschreiten, der Warner wird zum Idioten gestempelt, auch wenn er immer wieder Alternativen praktiziert, die sich als funktionierend erwiesen haben – wo sie die Gelegenheit bekamen.


Berlin, 2009

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Ich hasse Fußnoten, ständig kommt man aus dem Lesefluß. Deshalb kann man den Haupttext auch durchgängig lesen und danach hier nur das, was interessiert.
Manchmal werden Hinrichtungen im Haupttext in der Fußnote zu lebenslänglich gemildert.
Manchmal auch umgekehrt.

1) Befindlichkeit und Neid: Wenn man über einen Dieb schreibt, daß er nicht nur andere, sondern auch einen selber beklaut hat: Ist das wirklich schon peinlich berührende private „Befindlichkeit“, wie mancher Testleser befand? Falls ja, bin ich im Weiteren öfter sehr privat, sehr peinlich, sehr befindlich - Pardon!  
Ich will oder „muß“ hier einiges mal krachend und unkorrekt auf den Punkt bringen, was ein anderer nicht so ungeniert kann: Ich habe ein gewisses Renommèe-Polster und nicht nur eine... nunja, sagen wir Karriere hinter mir, sondern ebenso die Absicht, dieselbe langsam  ausklingen zu lassen. Wie gesagt langsam! - bitte nicht noch mehr helfende Fußtritte! Muß jedenfalls gewisse Rücksichten weniger nehmen als realistischerweise jüngere Kollegen.
Neid: Es ist wohl natürlich, auf gutversorgte Posten-besitzer neidisch zu sein – aber ich wollte nie Ober-Lehrer, sprich Abteilungsleiter der „Ernst-Busch“-Hochschule werden, heute so wenig wie vor Jahren, als es mir angeboten wurde.  
Erst vor Kurzem meinte ich, ich müsse noch einmal geballt etwas weitergeben, was verloren zu gehen droht, und bewarb mich als Professor, s.u.

Dieses Pamphlet ist also nicht nur private Auskotzerei ; es geht, oft nur kürzelhaft, um sachliche Probleme – die eben teilweise Persönliches berühren! Und das kann man nicht weglassen, ohne unkonkret und labrig zu werden.
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1a) Mein „FAUST I“ mit Marionetten am Theater Gera vor einigen Jahren
„...eine der  außergewöhnlichsten, überraschendsten und überzeugendsten Inszenierungen dieses Stoffes..... faszinierend-tiefgründiges wie erfrischend-kurzweiliges Stück...“ (OVZ)
brachte mir nicht nur – s. u. – eine Gastprofessur in Frankreich ein, sondern für einen „FAUST II“, diesmal als freie Produktion mit jungen Puppenspielern, eine großzügige Finanzierung aus dem Ausland, ca. 300.000 DM – für dieses Genre sensationell. Als dann unglaublicherweise kaum Interessenten zum Casting kamen, die Produktion nicht stattfand und das Geld zurückging, schüttelte man nur überall den Kopf und griff sich an denselben, vor allem unter anderen Künstlern: Brauchen die Puppenleute kein Geld?
Und in Puppenspielkreisen? Schulterzucken, gelegentlich erfreutes Händereiben.
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2) Sylvia Brendenal:
Im Puppenspiel darf man kaum – wie in anderen Bereichen mittlerweile – von „mißverstandener oder Moderne von gestern“ sprechen.  Man wird sofort mit den verstaubtesten Konventionalisten in ein Ecke gestellt.
Frau B. verstand nicht, warum ich mich in den 8oern etwas weg vom Puppenspiel bewegte. Seit den 90ern ist sie nun ihrerseits auf dem Schauspiel- und Objekt-theatertrip – in Annäherung an West-Strömungen, wie mir scheint – und eher gegen Tendenzen, die wieder dem Puppenspiel zugewandt sind.

Im Einzelnen ist es auch Brendenals zweifelhafter Verdienst, wenn ich hier vieles nur anreißen kann: Zuvieles hat sich angesammelt, ist immer wieder verdrängt statt diskutiert worden. Und so wurde Sprengstoff, was Klärung hätte entschärfen können.

Ein Konzept, was tatsächlich eins ist, aber auch verschiedene Positionen zuläßt – letzteres für’s einzige Berliner „Staats-Puppentheater“ unumgänglich – ist ihre Sache nicht. Oder wird gleich wieder zur Beliebigkeit. Wenn ich also fordere: „Mehr Puppenspiel“, verfällt sie erst in „Nun grade nicht!“ Macht sie dann doch mehr Puppenspiel, dann auf keinen Fall  meins, Strafe muß sein!

Mal nennt sie mich in einer 3-SAT-Sendung „einen unentwegt Impulse und Energie freisetzenden Künstler“ und „eine Legende, sogar in Amerika“ – so fällt der Glanz des behandelten Objekts auf die Sprechende zurück. Gleichzeitig gilt für sie Waschinsky als out, sie schreibt oder gar begründet es aber nicht etwa – was zwar weh täte, aber nun mal zum Geschäft gehört. Sondern:  Neue Waschinsky-Arbeiten verschweigt sie einfach, auch wenn’s de facto Groß-Ereignisse der Branche sind, wie kürzlich die Mendelssohn-Oper, vor einigen Jahren mein Kleist-Projekt, oder besagter „Faust I“. Einen anderen, fast puppenfreien „Faust“ von Puppenspielern puschte sie: Auch nicht mit Rezension, sondern subtiler: Immer wieder erschienen Fotos im DAT (UNIMA-Zeitung), das sie damals leitete, bis das DAT-Profil als zweifelhaftes Instrument zur Durchsetzung von Puppenspiel-Vermeidungs-Theater dem UNIMA-Volk und mir zu bunt wurde. Und die ganze Redaktionsbande flog. Das schrie natürlich nach Rache.

Vieles scheint Teil ihrer Verhinderungstaktik von z.B. halbwegs kontinuierlichem Ensemble-Puppenspiel in der SCHAUBUDE, selbst wenn mal Geld da ist. Viele kleine Gruppen lassen sich einfach besser gegeneinander ausspielen. Gegen erfahrene und kritische Künstler instrumentalisiert sie internationale und vor allem  junge, die Frau Brendenal die Füße küssen, um bei ihr zu spielen. Und letztlich nur zum Ornament des großen Gesamtkunstwerks der quasi Oberregisseurin Brendenal zu werden.
Über mich hat sie inzwischen eine Art SCHAUBUDEN-Auftrittsverbot verhängt. Befragt, gibt sie geheimnisvoll „konzeptionelle Gründe“ an.
Nicht einmal zum Kasper-Festival durfte ich – der sich in Berlin am meisten mit der lustigen Figur beschäftigt hat, dessen Kasper auch zur Wende eine Rolle gespielt und der grade mit „Punch & Horror“ eine andere Kasper-Richtung angeschlagen hatte – auftreten. Das war absurd.
Seit meiner „Alten Dame“ reagiert sie nicht mal mehr auf Anfragen für Auftritte. Das ist nicht mit Divergenzen zu begründen, sondern schlechtes Benehmen.

Bemüht sie sich wirklich um eine angemessenere Finanzierung der SCHAUBUDE? Sie selbst ist ja versorgt und so wie es jetzt ist, kann sie vieles mit dem Hinweis auf „kein Geld“ abschmettern. Ich glaube, sie hat mit der Berliner Kulturpolitik mittlerweile ein gutes Arrangement.

Die nahezu einzige ältere deutsche Kollegin, die Frau B. hochhält, ist Marlis H., die seit langem (vielleicht sogar sehr gutes) puppenspielfreies Theater spielt  – aber ungerührt von der Chefradakteurin gerne auf die „Double“- Titelseite gesetzt wird. Und natürlich in der SCHAUBUDE auftritt. Was Puppenspiel ist, bestimmt Frau B.
Ein „Der Teufel trägt Prada“ des Puppenspiels?
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3.) Politische Restriktion in der DDR:
Für anstößige politische Äußerungen auf der Bühne wurde Detlef Heinichen – damals noch verhältnismäßig unbekannt, während ich durch meine relative Prominenz vor dem Gröbsten geschützt war – reglementiert bis in die Nähe von Berufsverbot (zusammen mit Stephan Hellmann). Eines der obrigkeitlichen Schriftstücke hat auch Frau Brendenal mitunterzeichnet. Als sie dann kurz nach Mauerfall im Westen als Botschafterin der Vereinigung der beiden deutschen Puppenwelten auftauchte, platzte ihm, längst übergesiedelt, der Kragen und er äußerte sich lauthals über diese Verwandlungskünstlerin.

Was z.T. als der übliche Stasi-Vorwurf mißverstanden wurde. Und den konnte man wiederum leicht abschmettern.

Zensur 2008: Frau B. hat 2008 die Premiere meiner Ensemble-Inszenierung „Alte Dame“, noch bevor näheres bekannt war, für die SCHAUBUDE abgewürgt. Spätere Vorstellungen wegen der darin angekündigten „Professorenerschießung“ dann auch. Statt die Diskussion auszutragen, deckelt sie auf übliche Art.
Als Ch. Schlingensief „Tötet Helmut Kohl“ skandierte, fiel das unter Kunstfreiheit und führte letztlich nach Bayreuth - wenn Puppenspieler Waschinsky eine Marionette sagen läßt „Tötet Hartmut Lorenz und Jochen Menzel“ und dann erklärt, warum, gibt’s Zensur durch Frau Brendenal – ohne daß sie das Stück selbst gesehen hat.
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4. )
a) Eine beliebte Diskriminierungsform ist zunächst: Man muß immer wieder alles von vorn erklären, wird man kompliziert, wird das nicht der Sachlage und aufgestauten Problemen, sondern unsereines Blödheit zugeschrieben. Nur bei wahrer Kunst darfs kompliziert werden.

b) Puppenspiel ist immer noch zuerst billiges Kinder-Trallala! Vor dieser völkischen Grundeinstellung  wird zuerst in „künstlerisch wertvolle“ Genres investiert. Auch an Theatern, wo die Puppensparte die höchsten Zuschauerzahlen hat. Den Gipfel leistet sich Berlin: Drei Opernhäuser – aber für Puppenspiel nur die völlig unterfinanzierte SCHAUBUDE.  
Auch die Deutsche Oper ist unterfinanziert. Überhaupt alle. Der Vergleich läuft etwa auf dem Niveau wie der zwischen einheimischen Arbeitslosen und Hungernden in Afrika.
Als regelmäßiger Hochkultur-Gast kenne ich beide Seiten.
Natürlich: Dem einzelnen Sänger, Techniker, Sachbearbeiter geht’s nicht unbedingt glänzend. Der Opern-Apparat als Ganzes verschlingt viel Geld, nicht der Einzelne – bis auf Ausnahmen. Als gelegentlicher Opernregisseur bin ich natürlich für Oper!
Aber an der Berliner SCHAUBUDE bekommen Künstler eine minimale Garantie – sonst nur Einnahmeanteile, in der Regel weit unter normalen, auch bescheidenen Gagen.
Konkret: Ich bekam 2007 bei meinem letzten Auftritt (den Frau B. mir zum 40. Bühnenjubiläum gnädig und ausnahmsweise zugestand) ein Fünfzehntel dessen, was ich – ebenfalls als Puppenspieler – an einem großen Theater verdient hatte.
Im quasi Staats-Puppentheater Berlins.
Ergebnis von politischen Festlegungen nach der Wende, als Ausdruck der schon erwähnten völkischen Gesinnung der damaligen Kulturpolitiker, die Genres wie Puppentheater und Pantomime als Ensemblekunst abschafften.

c) Hier nun etwas aus eher „aufgeklärt-innovationsnahen“ Kreisen:
Berlin, Anfang der 90er Jahre. Ich galt zwar als Vorkämpfer für Puppen- und DDR-Off-Theater. Aber als es um Fördergeld ging, hatte ich plötzlich irgendwelche West-Kriterien nicht erfüllt. Eine bis dahin weniger beachtete Puppenspielregisseurin dagegen machte am Puppentheater Frankfurt/O. eine Schauspielinszenierung, kam damit nach Berlin und unter Wegfall aller Vor-Bedingungen durch die damalige Freie-Gruppen-Jury des Senats sofort in den Förderkreislauf. Sie erhielt bis heute ca. das 100fache an Förderung wie ich. Für Schauspiel! In Berlin! Mit seinen vielen „Staats“Schauspielhäusern usw...
Und für den gerne falsch assoziierenden Leser: Ich  kritisiere hier  n i c h t die Qualität  der  Kollegin, und zunächst auch nicht, daß sie sich für Schauspiel entschieden hat! Und sie ist mir auch nicht unsympathisch. All das wird in der Branche zu gern durcheinandergeschmissen!
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5.) Im Puppentheater wirklich Puppentheater - diese Ankündigung reicht, um als Regisseur Furcht und Schrecken bei gewissen Puppenspielern zu verbreiten. Und will man Marionetten, droht Panik.

Weshalb man – anders als in jedem anderen Theatergrenre – für gewisse Projekte eben keine Spieler findet. Anmerkung: Ich suche keine Puppenspiel-Automaten, sondern durchaus Darsteller-Persönlichkeiten.

Sage ich zum Schauspieler: „Halte dich aufrecht!“, ist es eine Regieanweisung.

Sage ich zum Puppenspie... äh Darstellungskünstler mit Figuren: „Halte die Puppe grade!“, ist es Eingriff in seine Persönlichkeitsrechte.

Übertrieben? Natürlich – es gibt auch ganz andere. Wie ich hier auch keineswegs die Existenz von hervorragendem Puppentheater bestreite, oder gar Waschinskys Wirken als einzig gültig ansehe.  (Warum schreibe ich das? Weil man immer wieder alles von vorne...).
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6.) Hartmut Lorenz:
Das übliche Generationen-Drama? Der Witz hier: Er ist gerade ein paar Jahre älter.
25 Jahre lang hat er mich immer wieder für Lehraufträge geholt, kam in den letzten 20 Jahren auch als einziger Dozent in meine Vorstellungen, immerhin. Und - hat mich andererseits immer wieder als nur-Technik-Pauker diffamiert, grandios verdrängend, was man außerhalb bestens verstand: Daß ich präzise Technik und „illusionistische“ Verlebendigung als Voraussetzung für die geistige Dimension des Puppentheaters behandle. Und: Daß ich dies auch immer wieder in sinnlich prallen Inszenierungen von komplexen Stoffen umsetzte.

Um mittlerweile einen akzeptablen praktischen Unterricht zu liefern, dafür hatte er Jahrzehnte lang Zeit zum Üben, und wer früher sein Schüler war, hatte oft schlicht Pech. Mittlerweile unterrichtet er auch Marionette. Jemanden wie mich hatte er ja vertrieben, einen wirklichen Marionetten-Spezialisten gibt’s in Berlin sonst kaum. Also machts Lorenz.
Ich betrachte das, als würde ich ein Jahr Klavier lernen und es dann weitergeben. Das geht – aber geht das für eine Hochschule?
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7.) In den Jahren um 1980 gab es intensive Beziehungen zwischen der Abteilung und dem Puppentheater Neubrandenburg, ich und andere unterrichteten und die Schul-Sprecherzieherin Monika Steinführer gab Stunden in Neubrandenburg. So gab es einen regelmäßigen Kontakt zwischen dem damals künstlerisch interessantesten DDR-Puppentheater und der noch jungen Ausbildungsstätte, deren Methodik sich im regelmäßigen Austausch mit der Neubrandenburger Praxis entwickelte.
Aber ich holte Lorenz und Kavrakova nicht als Regisseure - anders als etwas später das Erfurter Puppentheater, welches fortan unter Berliner Generalsegen stand.
(Das Neubrandenburger Puppentheater entwickelte sich später – ohne mich – eher gegen seine ursprüngliche Ausrichtung zu einem Theater für Schauspielexperimente von Puppenspielern und wurde Anfang des neuen Jahrtausends aufgelöst.)
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8.) Puppenschule: Das lief so ab: Schauspielgrundlagen wurden eher methodisch vermittelt – großer Sprung – Puppenspiel dann eher frei kreativ oder nach „höheren“ Kunstregeln, s.u..
Nur scheinbar verweigert die E.-B.-Basismethodik den Zugang zu Stilisierung und Abstraktion. Aber sicher ist der Übergang nicht unkompliziert.  
Puppenspiel-Szenenstudien wie meine, die auf Darstellergenauigkeit setzten, wurden latent als „Vorübung“ abgetan – die Puppe als wirklicher Darsteller wurde unter Lorenz u.Co. allzuoft nur behauptet.
Dabei hatte Neubrandenburg sogar neben radikaler Abstraktion („Regenwürmer“) auch mit Kraß-Naturalismus (Tschechow-Abend) richtige Erfolge eingefahren.


Zu Theorie und Praxis: In jeder Kunst gibt es immer Generaltendenzen und die genialen Einzelnen, schwer in Strömungen und Theorien einzuordnen. Ich meine ohnehin, Theorien können in der Kunst zwar Grundsätzliches, im Einzelnen aber nur gewisse Knotenpunkte der Entwicklung beschreiben, wenn sich also bestimmte Erscheinungen verdichten – die Kunstpraxis wird sich danach wieder auf ihren theoretisch kaum detailliert reflektierbaren Weg machen, bis sich neue „Generaltendenzen“ abzeichnen. In diesem Sinne ist die Schauspielmethodik der „Ernst-Busch“ Hochschule zu verstehen: Sie beschreibt detailliert und komplex das Tun des Darstellers und läßt sich auf stilistische Besonderheiten kaum ein. Das ist ihre Qualität – und ihre bewußte Grenze.
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9.) Hans-Jochen Menzel: Auch wenns vielleicht nach Denunziation riecht: Wie einerseits mir Gerüchte ewig nachgeschickt werden, ich sei ein Chaot – bestenfalls auf Theaterkrächen von ca 1980 basierend, das „Neue“ setzte sich eben auch intern nicht reibungslos durch und natürlich erschien meine 26-jährige Radikalität vielen als Arroganz – andererseits Menzels Ausfälle vor breiter Zeugenschaft verdrängt werden, das sei hier schon mal angesprochen. Ständig hielt er Zusagen für Inszenierungen und Auftritte nicht ein, wofür er eigentlich auch bekannt ist, aber irgendwie wird das wohl dem Bild vom Genie zugeschrieben.
(Und daß ich auch diese seine Seite benenne, ließ schon wieder Leute, die es lasen,  zusammenzucken, sie über meine Motive nachdenken. Also bitte nicht denkeln, sondern DENKEN, alles wirklich Private lasse ich ja raus:
Wenn man einen Studenten für mangelnde Leistungen kritisiert, darf man schließlich auch ankreiden, daß er immer zu spät kommt! Und natürlich bin ich neidisch: Daß ein Mann, der die meiste Zeit einfach nur sein Theater mit Studenten gemacht hat, seit vielen Jahren regelmäßig ein Professorengehalt bezieht).

Hier ein schönes krasses Beispiel:
Mitte der 90er Jahre, SCHAUBUDE , damals noch unter Gerd Taube: Ca. 10 Berliner Puppenspielformationen realisieren einen Gemeinschaftsabend, aus fertigen Einzelteilen zusammengesetzt von mir als Regisseur. Jochen Menzel erscheint nicht zur Hauptprobe, nicht zur Generalprobe – als er dann zur Premiere, eigentlich schon abgesetzt, kommt, ist man ihm dankbar, daß er überhaupt kommt. Folgen für ihn: Keine.
Wie bewußt er dabei vorgeht, weiß ich nicht, aber: Mir scheint, daß er Projekte, an denen er teilnimmt, aber dann nicht absolut im Zentrum steht, durch seine Disziplinlosigkeit regelrecht von innen torpediert.
Ich erlebte ihn oft recht ungehemmt auf seinen Vorteil bedacht – gabs irgendwo Geld, Posten oder Beziehungen, griff er zu. Die Athmosphäre um ihn ist kumpelhaft, wer auf Probleme hinweist, wird zum Spielverderber.
Ich kann mir nicht vorstellen, daß so ein Mann nicht auf die Dauer entsprechend auf die Studenten ausstrahlt, bzw. sah und sehe ich dafür deutliche Anzeichen.
Und wenn Menzel mich heute fernhält, dann sicher auch als unliebsamen Zeugen.
Skurrile Episode: In meinem DEFA-Film „Rumpelstilzchen“ gibt’s geheimnisvollerweise zwei Erzähler. Weil Menzel einmal nicht zum Dreh kam. Und zwar zu der wegen ihres großen Aufwandes nicht nachzudrehenden Szene. Da sprang ich ein...
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10.) DDR-Puppen-Revolution: Horst Günther in DAT Nr. 70 (2009) über die DDR-Situation um 1975: „...die meisten Stückfassungen be¬wahrten eine biedere Struktur. Das gilt auch für Stücke, die aus den Volksdemokratien zu uns kamen. Sensationell waren deshalb Peter Waschinskys „Regenwürmer“ und später seine Inszenierung von Barry Hines „Der Teilhaber“, ein Stück mit einem behaviouristischen Dialog. In den 80er Jahren entstanden weitere großartige Aufführungen in Neubrandenburg von Tschechow, Brecht, Müller, Strindberg, Arabal u. a. Das waren expressive, alles Biedere weit zurücklas¬sende Inszenierungen, die eines gemeinsam hatten: Widersprüche in den menschlichen Beziehungen wurden konsequent und nuanciert mit feinen Figurenbewegungen und einer auf Wahrhaftigkeit zielenden Sprache gestaltet. Übrigens alles Aufführungen für Erwachsene — wiederum eine neue Entwicklung. Hier kamen zwei Faktoren sehr günstig zusammen: einmal der Ausdruckswille junger Künstler und zum anderen die großzügige Förderung der Puppentheaterensembles durch eine ideologisch sich immer mehr öffnende Kulturadministra-tion, zumindest in einigen Bezirken der DDR.“ ... (was der Autor nicht weiß, sind eine Menge politischer Querelen in Neubrandenburg – ein problemloses Arbeiten war das damals keineswegs, auch wegen ziemlich unzureichender räumlicher Arbeitsbedingungen)

Daß das DDR-Puppenspiel, vorher zumeist schwächliche Osteuropa-Imitation, um 1980  aus seiner langen Krise vor allem von „Ernst-Busch“-Absolvent Waschinsky und Puppentheater Neubrandenburg geholt wurde – lange Zeit hätte das niemand bestritten, der bei Troste ist. Denn diese Gegenbewegung wurde zwar zunächst heftig angefeindet, hauptsächlich aus dem eigenen Milieu, aber auch bald weit über dessen enge Grenzen hinaus bemerkt.
Und somit hatten die Nächsten in den sich partiell öffnenden para-sowjetischen DDR-Verhältnissen schon weniger Schwierigkeiten, wie die freie Gruppe „Zinnober“ und dann das Puppentheater Erfurt. Übrigens: Daß das untereinander alles andere als friedlich ablief, ist eine der Ursachen für manchen heutigen Konflikt. Denn jeder Nachfolgende beanspruchte, die „eigentliche“ Revolution vollbracht zu haben – Kavrakova steht da also in einer gewissen Tradition.

Wenn hier im Weiteren über „Ost-Genauigkeit und West-Diffusität“ die Rede ist: Im Einzelnen ist es oft ganz anders. Es wäre z.B. zu untersuchen (aber ich machs nicht!), inwieweit die letztlich schwer greifbare Theorie der K. Kavrakova, aus Bulgarien stammend, eine im Osten durchaus auch verankerte kulturell-mentale „Diffusität“ mittransportierte. Das osteuropäische Puppentheater hat ja auffällig wenig Realistisches hervorgebracht. Diffusität meine ich aber nicht grundsätzlich negativ, sondern im Sinne von „Ambivalenz“ als wesentliches Element von Kunst.
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11.) Ich bin wohlgemerkt keineswegs dagegen, Studenten auch mal rauher Theaterwirklichkeit auszusetzen. Ich animierte sie, sich dem Kneipen-Publikum in meinem Schlot-Cabaret vorzuwerfen, oder ich ließ bei einem Straßentheaterkurs, noch zu DDR-Zeiten, Studenten ausschließlich auf der Straße agieren und alles von Anfang an hier entwickeln – da drängten einige wieder ins abgeschirmte Labor zurück.
Aber es ist lächerlich und dem, auf was man sich beruft, völlig zuwider, wenn Studenten im ersten Studienjahr ihre Arbeitsergebnisse als Event vorführen, dann der Beifall tobt und – Prof. Penka rotiert im Grabe – nicht das Gelernte das Wesentliche bleibt, sondern das (Schein)-Ergebnis.
Bei Penka, Vater der E.B.-Schauspiel-Methodik lernte man erst das ABC und schrieb dann den Aufsatz – unter Lorenz/Kavrakova lernte man fünf Buchstaben, schrieb dann schon den Aufsatz und verschob das Rest-ABC auf irgendwann später...

Episode (real):
Schauspielkollege: „Ich habe die Ute K. spielen sehn, nicht schlecht.“ Und er beschreibt ein Gesamtkunstwerk.
Ich: „Die hat mal Puppenspiel studiert.“
Er: „Achso? Na, ihr Puppenspiel war nun grade nicht so toll...“.

Ein Thema für sich wäre übrigens, wie an der E.-B-Puppen-Abteilung eine Ostmannschaft der westlichen Effektorientierung folgt.
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12.) Ausstieg:
Ich hatte es satt, mit Studenten z.B. „Mutter Courage“-Szenen zu arbeiten, die mit einem Gang nichts ausdrücken konnten, weil sie – oft sehr künstlerisch begründet – eben überhaupt nicht gehen konnten. Mit Marionetten.
Genauso wie ich lange die Arbeit gemacht hatte, die ich für notwenig hielt, eher ohne zu polemisieren und in der Hoffnung, besser mit praktischem Beispiel zu überzeugen, so hatte ich mich auch ohne jedes Tamtam von der Schule verabschiedet. Dann ließ ich mich von Hartmut Lorenz noch einmal überreden, Nachilfeunterricht bei Studenten zu geben, die fast unvorbereitet im Marionetten-Szenenstudium ein Desaster erlebt hatten.
(„Vielen Dank, daß Du noch einmal bei uns arbeiten willst,“ schrieb er mir, was nebenbei beweist, daß die spätere Behauptung falsch ist, die HS hätte mich ihrerseits „geschmissen“)
Jetzt, „nach dem Aufsatz“ nochmal das ABC zu büffeln, dafür waren sie sichtlich demotiviert. Zunächst verständlich. Weniger, daß ich für manche der blöde Klavierlehrer wurde, der nochmal Tonleitern üben läßt, wo man doch schon zur höheren Kunst drängt.

Krach: Nur nach einer weitgehend puppenspielfreien Diplomaufführung, wo Studenten teilweise regelrecht gezwungen wurden, überwiegend zu schauspielern, stand ich auf, protestierte zunächst sachlich, drehte dann auch richtig auf und durch – wie dann ebenso die Regisseurin – und es gab einen handfesten Krach. Ansonsten waren die 25 Jahre (wo ich jeweils einige Wochen unterrichtete, laut Lorenz das Maximum für einen Gastdozenten) eher frei von offenem Streit usw. Die meisten Studenten fanden mich „sehr geduldig“. Heulende Studenten, schlagende Türen, tobende Dozenten gabs eher bei Lorenz und Kavrakova, die Alkoholprobleme hatte. Vielleicht deshalb wurde ein einzelner Vorfall bei mir so hochgepuscht: Eine höchst problematische Studentin – allgemein auch so gesehen – rannte heulend aus dem Unterricht, nur weil sie die gewünschte Rolle nicht kriegte. Die Fachrichtungsleitung, befragt, sagte nur : „Die ist so“...
Verleumdung: ...und instrumentalisierte den Vorfall später in – alle Achtung! – wirklich phantasiesprühender Weise gegen mich, indem sie ihn als fast Vergewaltigungsversuch von mir dem Senat darstellte... Hinter meinem Rücken (s. S. 5).
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13.) Arroganz & Casting:
Aus dieser höheren Kunst-Haltung weigerten sich Studenten wohl auch, zum Casting zu gehen. In einem peinlich-hilflosen Brief des früheren Rektors Völker verteidigt er das sogar: Berühmte Regisseure kämen in die Hochschule, statt umgekehrt.

Arroganz: Unter den Studenten gab es verhinderte Schauspieler, die gegen bewußte Puppenspiel-Studenten mobbten und jemanden wie mich letztlich verachteten.
Oder solche, die nichts von mir kannten, mir aber gewissermaßen großzügig gestatteten, mich an ihnen als Regie-Künstler zu beweisen.
Und dann gab es die, die keinen Lehrer brauchten. Sondern einen Psychiater.

Wie gesagt waren nicht alle Studenten so und mit meiner Sachbezogenheit „kriegte“ ich die meisten. Dennoch: Die Klassen schienen manchmal schon so zusammengesetzt, daß Puppenspielorientierung grundsätzlich schwierig war.  Aber besetzte Studienplätze legitimieren eben die gut bezahlten Professoren, die ahnungslose Studenten wiederum auf freikreatives Schaffen ohne Zwänge orientierten.
Was auch erklärt, warum Studenten und Absolventen sich fürs Casting zu fein sind.
Manche Studenten schielten bewundernd oder neidisch darauf, daß ich damals an der Schaubühne am Lehniner Platz spielte.  Dazu war es höchst irdisch gekommen: Ich hatte auf mein Renommée gehustet und mich, wie später am Schauspielhaus Hamburg, beim Casting in die Reihe gestellt.

Schaubühne am Lehniner Platz, Stadt der Krieger: „Am sonderbarsten und am schönsten ist das geheimnisvolle Gnomenpaar...der großartige Puppenspieler Peter Waschinsky“  (TAZ), „...launiger Mittelpunkt des Ensembles...“ (Tagesspiegel)
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14.) Noch etwas zur PUPPENSPIEL-METHODIK
Keine „von Anfang-an-Erklärung“, aber doch eine Andeutung...:
Ich war 3 Jahre Puppenspiel-Eleve, hatte dann zunächst Schauspiel, nach der Gründung der Fachrichtung Puppenspiel (1972) an dieser studiert, dann in den ersten Jahren wesentliche methodische Grundelemente für diese erarbeitet, dann ca. 25 Jahre dort regelmäßig unterrichtet, dann drei jahre in Frankreich.
Den Realismusbezug, Fragen des aus konkreten Anlässen ebenso konkret handelnden Darstellers holte ich von der Methodik des Rudi Penka, geistiger Vater der (späteren) „Ernst-Busch“-Hochschule, die Bewegungsanalyse als Basis theatralischer Stilisierung/Abstraktion aus einer etwas umfassenderen Pantomimeausbildung bei Volkmar Otte (u.a. Pantomime-Ensemble des Deutschen Theaters).  Das betraf innere Vorgänge als Voraussetzung für äußere ebenso wie die letzteren: Technisch-handwerkliche Fähigkeiten des Puppenspielers, um die Figur glaubhaft zu verlebendigen und Handlungen tatsächlich ablesbar zu machen.
Ich initiierte ein noch heute existentes Fach: Training der puppenspielerischen Mittel (Mitteltraining).

Beim Übergang von der quasi „neutral-realistischen“ Schauspielmethodik, die weitgehend realitätsabbildend vorgeht, zum Puppenspiel stößt man von Anfang auf Eigengesetzlichkeiten.
Erstens ist die Übertragung schauspielerischen Denkens auf Material oder Puppe ein hochkomplexer technisch-psychischer Vorgang,
Zweitens ist Endzweck der Puppe eher nicht die realistische Abbildung.
Aber um die Illusion gewissermaßen zu brechen, muß man sie erst einmal herstellen, das braucht zumindest realistische Elemente.
Man muß vereinfacht gesagt nach dem suchen, was die Puppe (aber eben auch der Puppenspieler!) kann, das ist zunächst weniger als ein Mensch. Aber bei richtigem Herangehen, den richtigen realistischen Details, füllt der Rezepient die Räume zwischen diesen realistischen Momenten mit seiner Phantasie aus und erhält etwas Vollständiges. Gleichsam wie in einer Strichzeichnung, in deren weißen Flächen der Betrachter keineswegs nur das Nichts sieht.
Wie der Elefant in der Schlange im „Kleinen Prinzen“.
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15.) Schauspiel als Grundlage ja, als Endergebnis nein.
Das wird oft mißverstanden. Grade weil ich viel „Gemischtes“ gemacht habe, gelegentlich auch mal als Nur-Schauspieler, finde ich mittlerweile verdächtig, wenn zu früh davon die Rede ist, daß der Puppenspieler ja auch als selbst als Darsteller...  Schauspiel-Grundlagen halte ich eher für wichtig, um den Darstellungsvorgang generell zu begreifen, nicht primär um auch mal Schauspieler sein zu können – von denen es letztlich auch genug gibt. Die Umsetzung quasi schauspielerischen Denkens nicht auf den eigenen, sondern einen fremden Körper, also die Puppe, ist ein ziemlich komplizierter Prozeß, der braucht Zeit und darf in seiner Hauptphase nicht schon wieder gestört werden. (s.u.)
Aber das war den Nur-Regisseuren Lorenz und Kavrakova schwer beizubringen.
Rein technisches Üben – auch das wie bei einem Musiker zunächst notwendig, um später den Kopf von technischen Fragen frei fürs „künstlerische“ zu bekommen – galt lange als suspekt.  Dabei war die Schule zeitweise sogar für ihre zumindest angestrebte handwerkliche Präzision bekannt.
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16.) Hoch- und Tiefkultur:
Eine „hochkulturelle“ Ausbildung hätte auch handwerkliche Perfektion zu leisten – Archaisches lernt man eher in der unmittelbaren Praxis. Nichtperfektion wird manchmal lächerlich-subtil begründet: Ins Reich des Absurden gehört der permanente Kampf gegen ein leer perfektionistisches Puppentheater. Das gibt’s nämlich in Wirklichkeit gar nicht, sondern nur als Phantom. Zur Begründung für geniale Schlamperei. Oft nicht einmal geniale.

Ein Grundproblem des Berliner Puppenspiels: Die Ausbildung im Umfeld der Hochkultur, Puppenspielpraxis dagegen überwiegend als kostengünstiges Kinder-Versorgungs-Theater. Die SCHAUBUDE nimmt Studentenaufführungen als Ersatz und schiebt, statt sie zu unterstützen, Produktionen beiseite, die den schwierigen Real-Bedingungen innere und äußere Dimensionen abringen. Wie  meine „Alte Dame“...
Damit sei überhaupt nicht bestritten, daß unter den Studenten auch immer mal wieder große Talente mit eigenen Arbeiten hervortreten. Die werden dann gerne instrumentalisiert. Nicht immer gegen ihren Willen...
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17.) Das waren nicht nur kleine Nischen-Produkte:In den späten 90er Jahren spielte ich nicht nur an der Berliner Schaubühne und im vielbeachteten „Staub von Brandeburg“ unter Christoph Schroth am Staatstheater Cottbus, für das (de facto) Autor Volker Braun den Büchner-Preis bekam.
Ich spielte auch im Hinterhof: Als eher anarchischer Entertainer und „Puppenspiel-Virtuose“ (Tagesspiegel) regelmäßig im damals durchaus beachteten Hof-Schlot-Cabaret, also an der Berliner Real-Front, aber auch international immer noch in der ersten Liga, vor allem meine „Regenwürmer“-Nummer nur mit zwei Fingern als Puppen galt als Höhepunkt von Puppenspiel-Reduzierung und war sogar bei den MUPPETS gezeigt worden. Und in den 90er Jahren machten meine nur aus der nackten Hand geformten Puppen Furore – nein, nicht nur wie bei Vatis abendlichem Schattenspiel, sondern als „Glanznummern“ (Berliner Zeitung)

Meine Inszenierung des Kleistschen „Marionetten“-Textes andererseits, stilistisch eben NICHT wie bei Menzel Vervielfältigung des Personalstils in einer Gruppe, lief längere Zeit an der SCHAUBUDE (noch unter Leiter Gerd Taube):

GAUKLER, GOTT UND GLIEDERMANN    nach Kleist & Storm, 1996
„...wie viel Selbstironie, Witz und wunderbar zarte Momente...“ (DIE WELT)  „...unerwartet viel Charme... ungeheur präzise... Das Besondere dieser Inszenierung liegt in der unerwarteten Verbindung von traditionellem Marionettenspiel mit modernem Figurentheater... sinnliches Spiel, altmodisch und perfekt, originell und analytisch“ (TAGESSPIEGEL).
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17a) Ich war übrigens schon seit den 70er Jahren der ewige Meckerer. Daß der auch international wahrgenommene Aufbruch des langweiligen DDR-Puppentheaters gegen starke Widerstände im Land zu kämpfen hatte, ästhetisch wie politisch, und manches nur mit Rigorosität durchzusetzen war, daß andererseits aber auch harmloseste Vorfälle zu Randale stilisiert wurde, wischt die jüngere Puppentheatergeschichts-schreibung offensichtlich fort. Man kann sagen: Mein Ruf als Frontmann der Puppentheater-Erneuerung wurde durch die gleichen Vorgänge ausgelöst wie der als „Krawallmacher“.
Die Fronten waren auch nicht immer klar. Die Haltung von Kavrakova und Lorenz z.B. war eher ambivalent.
Echte Randale war selten, wegen seines Unterhaltungswertes sei allerdings das Saalschlacht-ähnliche Ende eines Festaktes erwähnt, auf dem ich 1979 meinen einzigen DDR-Puppenspiel-Preis vom Ministerium für Kultur erhielt, nachdem ich knapp einem politischen Skandal entgangen war. Die vorderen Preise fürs Neubrandenburger Puppentheater, das fast gar nicht hätte spielen dürfen, wirkten als Siegessignal für die neue Richtung. Entsprechend war die Stimmung. Junge Puppenspieler lösten bei der anschließenden Party die lahme Band ab, und als der Saal auf dem Höhepunkt kochte, versuchte man alle rauszuschmeissen. Ich wehrte mich und löste ... nunja, ein klein wenig Unruhe aus. Man sprach später von gewissen Tätlichkeiten mit dem Personal, ich als Unterlegener mußte vom Mann vom Ministerium befreit werden. Litauische Kollegen bedankten sich jedenfalls später für einen so ungewöhnlich lebendigen Abend, wie sie ihn in der DDR nie erwartet hätten.
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17b) Oder wer kann „Faust“ gültig inszenieren - weiß aber auch über Details des Puppenspiels Bescheid und kann sie aus der Position des Puppenspielers vermitteln, bis zu technischen Fragen? („Wenn Waschinsky sagt, der Faden muß da hin, dann muß er da hin!“ Günther Weinhold, führender Marionettenbauer).
Auch der unbestritten profilierte Regisseur und mittlerweile Professor Markus Jost kann das als Nicht-Puppenspieler wohl nur bedingt liefern.  
Und von Erfahreneren lernen? Nicht in dieser Parallelwelt!

Ich selber war durchaus mit anderen Einflüssen konfrontiert – als langjähriger Reisender in Sachen Puppenspiel, aber auch mit jungen wie großen Theaterregisseuren wie Adolf Dresen oder Christoph Schroth, bei denen ich spielte. Ich hatte als professeur in Frankreich u.a. mit Claire Heggens Bewegungslehre für Puppenspieler Kontakt. Und nicht zuletzt: Mit dem ganz eigenen Theaterkonzept der Engländer Crouch, McDermott & Co., die für SHOCKHEADED PETER  am Hamburger Schauspielhaus mit allen Schau- und Puppenspielern zunächst einen langen Kurs ihrer sehr eigenen, zur deutschen ziemlich konträren Methodik abhielten.

Jochen Menzel kochte dagegen lange eher im eigenen – zugegeben durchaus kräftigen – Saft.
Und wenn zeitweise der Gesamtkunstwerker Frank Soehnle Hauptakzente setzte, dann scheint mir, daß hier einfach ein anderes „Parallel-Universum“ berührungs- und damit konfliktfrei neben Menzels her etabliert wird. Es wirkt, als hätte die „Ernst-Busch“-Methodik ausgedient, seien ihr keine neuen Impulse abzugewinnen. Was mit Sicherheit anders wäre, hätte man sie mal wirklich über längere Zeiträume aufs Puppenspiel angewendet.
Pluralismus im guten Sinne sieht anders aus.
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18.) Puppenspieler und Regisseur Waschinsky nach 2000 – ein blind tappendes, nur gelegentlich ein Goldkorn findendes Huhn?

Als Meister des Puppenspiels in der deutschen Erstaufführung des zum Kult gewordenen STRUWWELPETER/SHOCKHEADED PETER am Hamburger Schauspielhaus (2000 bis 2005), eine der erfolgreichsten deutschen Aufführungen mit Puppen aller Zeiten, wenn man die euphorischen Pressereaktionen („Triumph... Wir stehn verzückt betroffen ...“ (FAZ)  „Genial... umwerfender Mix aus Schau- und Puppenspiel...“ (Hamburger Morgenpost)  und die Zuschauerzahlen betrachtet (ca. 80.000).

„MAX & MORITZ – DIE WAHRE GESCHICHTE“ Hackesches Hof-Theater (2002, „Bravourös“ MAZ, „Das muß man sehen!“ Zitty)  wird sogar in der Schrift der „Ernst-Busch-Hochschule“ zum 100. Jubiläum betreffs Puppenspiel-Absolventen an erster Stelle genannt – geschrieben von einem Hochschulmitglied, das der Abteilung eher fern steht...

„HAND biss FUSS“ 2004, Solo-Abend: "Der Mann ist ein Phänomen ...seine Finger führen Dialoge und haben dabei eine herzergreifende Mimik,..." ND   "Er gehört zu den Grossen seines Fachs... rbb-kulturradio "...einer der einfallsreichsten Vertreter des Figurentheaters, dessen Möglichkeiten er permanent auslotet... minimalistisches Ausnahmetheater..." TAGESSPIEGEL

Waschinsky als Puppen- und Schauspieler Protagonist in der tschechisch-polnisch-deutschen Produktion „DREILAND“, die 2007 zur bemerkenswertesten Schauspielaufführung des Landes Sachsen gekürt wurde (Sächsische Zeitung).

Verriß zum romantischen „SOMMERNACHTSTRAUM“ in Naumburg:  
„Peter Waschinsky, der Altmeister des ostdeutschen Puppenspiels... lässt hinter vielen schönen Einfällen keine Idee erkennen.“ Mitteldeutsche Zeitung

Ich inszenierte aber auch öfter an kleineren Puppentheatern, heraus kamen absolut „spielplanfähige“ Stücke, oft als Hilfestellung in schwierigen Situationen wie in Naumburg.
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19.) Rezeption durch Studenten - und ihre Benutzung: Die kamen auf meine Einladung dann doch mal als Gruppe in meine Aufführungen.  Ihre Reaktionen fielen sogar meinen unbelasteten Musiker-Kollegen als merkwürdig auf.
Zufällig sind von „Hand biss Fuß“, meinem Solo-Programm von 2005 zwei Videos erhalten: Eins mit normalem lachenden und applaudierenden Publikum, eins mit weitgehend reaktionslosen Studenten. Das ist nicht das Problem, das muß man als Profi aushalten – aber die Studenten erlebten quasi durch sich selbst, daß Waschinsky „das Publikum nicht kriegt“. Und reproduzieren somit also die Käseglocke, unter der sie sitzen, immer wieder auch selbst.
Daß Studenten auf als „fremd“ Empfundenes – auch bei hoher Qualität – befremdet reagieren, aber die 372. Variation des vertrauten Menzel-Stils oder eigene Kreativübungen abfeiern, ist irgendwie verständlich. Aber wenn das letztlich als ernsthafte Wertung im größeren Zusammenhang benutzt wird, ist es subtile Instrumentalisierung der Studenten!
Von denen – nicht zu vergessen – die meisten ja nur kurzzeitige Gäste im Metier sind. Und nach dem Studium wieder ganz woandershin verschwinden.
Daß die „Ernst-Busch“-Studenten in Berlin die größte Gruppe von Puppenspielleuten sind, ist problematisch. Weil immer wieder Zusammenhänge gar nicht oder nur ansatzweise begreifend und deshalb relativ leicht von Lorenz, Menzel, Brendenal zu instrumentalisieren.
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20) „Besuch der alten Dame“, 2008, Ankündigungstext:

Frau Z. – zu Hause im fiktiven Güllen – will Gerechtigkeit.
Herr W. – zu Hause im realen Puppenspiel - will darüber ein Stück machen.
Beide räumen radikal auf und meucheln 1 Liebhaber und 2 Puppenprofessoren! Denn nicht nur in Güllen wird mal wieder Vergangenes verdrängt – mit skurrilen Folgen fürs Vorführ-Kollektiv...

 

Professorenhinrichtung:
Geld war da, ein berühmtes Stück, ein ausgewiesener Regisseur – aber keine (jüngeren) Puppenspieler. Ich erlaubte mir also, diese Situation, die ja eine längere Vorgeschichte hat, auf der Bühne zu verarbeiten: In der Rahmenhandlung forderte meine Puppe – so wie zuvor als Dürrenmatts alte Dame den Tod des Alfred Ill, der sie ins Unglück gestürzt hatte – als „Waschinsky“-Puppe den Tod zweier Puppenspiel-Professoren. Lorenz und Menzel. Als wesentliche Vergifter eines Klimas, in dem so etwas möglich ist: Daß man für ein professionelles Puppenspiel keine Puppenspiel-Absolventen findet.
Lorenz hatte mich Jahre zuvor beim Senat verleumdet, (s. S. 5) Menzel dazu die Klappe gehalten und später Klärung unterbunden.  (S.12)                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               Reaktionen auf das Stück: Extrem. Manche Zuschauer waren schockiert.
Ich mag gewisse oft schon kunstgewerbliche Grenzüberschreitungen nicht. Hier fand ich sie angemessen. Und ging das Risiko, mißverstanden zu werden, ein.
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21.) Ende der 80er Jahre, das Erlanger Festival lädt einige Puppenspieler aus der DDR ein, auch mich. Natürlich mußten wir als offizielle DDR-Vertreter fahren.  
Zu dieser Zeit bemühte ich mich um die Einladung der westdeutschen Gruppe „Theater im Wind“ – keine der von DDR-Funktionären bevorzugten Westformationen.
Zum wiederholten Male wird ihr die Einreise verweigert.
Als Protest weigere auch ich mich diesmal, für die DDR im Westen zu spielen, zu der Zeit ja immer noch begehrt und durchaus auch von der Führung instrumentalisiert.
Das Erlanger Festival, vielleicht nur aus West-Doofheit, scheint nichts zu begreifen,  obwohl ich alles detailliert mitgeteilt habe. Vielleicht ist ja mein – für damals ziemlich brisanter – Brief nicht angekommen und von DDR-Behörden kassiert. Aber auch als ich dem Festival nach Mauerfall wiederholt den Zusammenhang erkläre, ändert es seine Haltung nicht: Waschinsky ist einmal nicht gekommen und bleibt jetzt draußen.
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22.) „DER DRACHE“ von Jewgeni Schwarz, zu DDR-Zeiten Kultstück, weil es phantasievoll-märchenhaft mit Stalinismus und Faschismus abrechnet.
Geradezu visionär zeichnet es im 2. Teil eine „Nachwendezeit“:
Zur Inszenierung nur dieses 2. Teils am Puppentheater Halle, 1996, Regie Waschinsky:
„Zweifellos die gültige Umsetzung einer komplizierten dramatischen Struktur gelungen.“ Mitteldeutsche Zeitung  „Beklemmend hochaktuell“ Zeitpunkt
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23.) Vor allem da, wo man Puppen von Christian Werdin einkauft, in Neubrandenburg zum Puppenmacher geworden und später für diesen damals neuen naturalistischen Stil richtungsweisend. Solche subtil gestalteten Figuren zu benutzen, ersetzt  manchmal das entsprechend differenzierte Spiel.
Womit ich allerdings nicht Halle meine, da wird auch subtil gespielt. Jedenfalls soweit ich es gesehen habe. Und somit an die Neubrandenburger Richtung erinnernd, ob bewußt oder unbewußt. Schade also, daß da alle Brücken abgebrochen sind... 
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Rest-Texte:

Triumph... Wir stehn verzückt betroffen ...“ (FAZ), „Das muß man sehen!“ (Zitty), „Er gehört zu den Großen seines Fachs...“ (rbb-kulturradio). So schreibt auch in den letzten Jahren die Presse – offen. Intern verbreiten subkulturelle Meinungsmacher und Konkurrenten: „Ein Mann von gestern!“. Ich denke, das bin ich nicht mal im Verriß: „...der Altmeister des ostdeutschen Puppenspiels... lässt hinter vielen schönen Einfällen keine Idee erkennen.“ (Mitteldeutsche Zeitung) Fußnote: 18)